A '10-es évek legjobb filmjei - ezúttal: bedrogozott francia táncosok, indonéz tömeggyilkosok jókedvű visszaemlékezései, kannibál állatorvos-növendékek és lelkes amatőr filmstábok - többek között.
50-31
30. Toni Erdmann (Maren Ade, 2016)
A magyar mozikban annyi borzasztó, nyugat-európai legkisebb közös nevező-vígjátékot mutatnak be, hogy először kissé kétkedve ültem be a Toni Erdmannra - annak ellenére, hogy tudtam a film pozitív Cannes-i fogadtatásáról és arról is, hogy Maren Ade nem tehetségtelen alkotó (lásd az előző rendezését, a 2010-es Mások vagyunkat). De nem sokkal azután, hogy elkezdődött a vetítés, rájöttem, hogy ez az olyan, egyre ritkább esetek egyike, amikor egy filmben annyi szív van, hogy egyszerre lehet rajta nevetni és sírni; hogy a Toni Erdmann ugyanolyan alapos vizsgálata a generációk közötti kapcsolatoknak és a független nők küzdelmének a még mindig erősen férfiközpontú társadalomban, mint a 2010-es évek elüzletiesedett, felszínes valóságának - de közben még egy-két fingós poén is belefér a mixbe. A végén pedig már csak azért voltam dühös, mert mi a francért adták oda az Arany Pálmát Ken Loach jó szándékú, de tévéfilm-szintű Én, Daniel Blake-jének a Toni Erdmann helyett, de tényleg?! Maren Ade harmadik filmjének főszereplője Ines (Sandra Hüller), egy német olajcég bukaresti kirendeltségénél dolgozó ambiciózus és vonalas üzletasszony, valamint az apja (Peter Simonischek), egy tréfás kedvű nyugdíjas zenetanár, aki rájön, hogy milyen sekélyes és visszataszító az elesetteket kizsákmányoló kapitalista világ, amiben a lánya él. Ezért a férfi alteregója, Toni Erdmann bőrébe bújik, magára ölti a nevetséges parókát és műfogsort, hogy valami fájdalmasan hiányzó igazi életet vigyen a törtető üzletemberek, a kifestett két agysejtű feleségeik, a lélekölő céges rendezvények és a megalázó szex színtelen világába. A főszereplők már magukban vannak olyan érdekes alakok, hogy el tudjanak vinni egy majdnem háromórás filmet a hátukon, de a rendezőnő azért nem hagy mindent rájuk: a Toni Erdmann szinte minden jelenete vicces, érzelemdús vagy emlékezetes (a Whitney Houston-karaoke pedig mindhárom egyszerre), ami egy 162 perces alkotásnál nem kis szó. És, ha ez nem lenne elég, a filmben még egy jó adag társadalmi kommentárt is találunk arról, hogy gyakran milyen igazságtalan a nyugati nagyvállalatok kelet-európai politikája. Most már csak azt remélem, hogy az amerikai remake, ami a pletykák szerint már készülőben van, sosem valósul meg - már csak az hiányzik, hogy Hollywood ezt a filmet is tönkretegye egy újabb bugyuta, leegyszerűsített "amerikanizált" változattal.
29. Frances Ha (Noah Baumbach, 2013)
A nagyvárosi húszas-harmincas "feltörekvő" művészekről szóló, bájos és keserédes vígjáték-drámák abszolút a független mozi kliséi lettek ebben az évtizedben - annyi készült belőlük, hogy egy külön ötvenes listát lehetne összeállítani kizárólag ezekből a filmekből. Csak hogy néhányat megemlítsek: a 2010-es Kezdők, amiben a meleg apa karaktere dobja fel egy kicsit a dolgokat, a 2011-es A jövő, ami azért nagyszerű film, mert az egész történetét egy halott macska nézőpontjából látjuk, vagy a 2016-os Lady Bird, a Frances Ha főszereplő-társszerzőjének rendezői bemutatkozása, és egye fene, csapjuk még hozzá a VAN valami furcsa és megmagyarázhatatlant, Reisz Gábor egészen szerethető magyar változatát a műfajra. Mégis, a 2005-ös A tintahal és a bálna óta az amerikai független mozi egyik vezető intézményének számító Noah Baumbach készítette el a legjobb filmet ezekről a tétova fiatal felnőttekről, akik nem nagyon tudják, mihez kezdjenek az életükkel, albérletekben élnek, régi és új barátságok és szerelmi kapcsolatok között lebegnek, de leginkább csak a felszínen akarnak maradni valahogyan. Greta Gerwig nagyon szerethetően kelti életre a nagy álmokkal teli, de folyton pénzszűkében lévő Francest, a film táncos-koreográfus főszereplőjét, akit legalábbis részben bizonyára önmagáról mintázott (ahogy később a Lady Bird hősnőjét is); megerősítve a róla alkotott képet az Y generáció saját Chloë Sevigny-figurájaként, ami eredetileg a Greenberg vagy a Hölgyek a pácban után alakult ki róla. Sevignyvel ellentétben azonban Gerwig nem csak a menő független filmek örökös főszereplője, hanem remek forgatókönyvíró is: a Frances Ha erőssége, hogy nem ad szépített képet a sokszor bizony céltalanul tébláboló korosztályról, aminek a mindennapjait feldolgozza, de közben mégis egy lendületes és végeredményben optimista alkotás tud maradni; például nekem csak kevés filmjelenet okoz olyan leírhatatlan örömöt ebből az évtizedből, mint ez, amelyikben Frances összevissza ugrálva végigrohan New York utcáin Bowie "Modern Love"-jára. (És igen, Baumbach itt tényleg Leos Carax Rossz vérére utal, csak Greta Gerwig kirobbanó, pillanatnyi életörömére cseréli Denis Lavant görcsös szenvedését.) Persze nem lehet említés nélkül hagyni, hogy mekkora hatással volt a francia új hullám a filmre: a Frances Ha dokumentarista, fekete-fehér fotózása fordulatot jelentett Baumbach karrierjében, de még a zeneválasztások is az új hullám korszakát idézik meg (megjelennek itt például Georges Delerue vagy Antoine Duhamel filmzenéinek részletei). Lehet, hogy a Frances Ha csak egy volt a sok közül, de közben annyira stílusos, humoros, felemelő és igazi is volt, hogy egyszerűen nem lehetett nem beleesni egy kicsit.
28. Kijárat az ajándékbolton át (Banksy, 2010)
Ez volt az az évtized, amikor a dokumentumfilmek szórakoztatóbbak lettek, mint a játékfilmek - Sarah Polley olyan csavart vitt az Apáim történetébe, amit M. Night Shyamalan is megirigyelhetne, a Leviathan (ami természetesen nem azonos a hasonló című didaktikus orosz politikai drámával) lélegzetelállító GoPrós felvételei örökre beégtek az agyunkba, Jafar Panahi Ez nem egy filmjét szó szerint egy születésnapi tortában elrejtve csempészték ki Iránból, a One More Time with Feeling kényelmetlenül testközeli portrét mutatott a gyászról, és még egy csomó másikat is meg lehetne említeni. De kevés dokumentumfilm mozgatta meg úgy az emberek képzeletét, és még kevesebb vezetett annyi találgatáshoz a saját hitelességét illetően, mint a Kijárat az ajándékbolton át, Banksy, az anonimitás mögé rejtőző graffitiművész első és egyetlen rendezése. Ez a film nem csak azoknak élvezhető, aki amúgy rajongnak Banksy művészetéért (én például sokszor azt gondolom, hogy Banksy alkotásai sokkal okosabbnak képzelik magukat annál, amennyire valójában azok), hanem mindenkinek, akit legalább egy kicsit érdekel a művészet és a kapitalizmus viszonya. Tényleg jól esik egy olyan ünnepelt dokumentumfilmet látni, ami nem valami szimpatikus politikai üzenetet próbál lenyomni a néző torkán, hanem egy sokkal érdekesebb témát közelít meg a maga játékos, remekül felépített és meglepően élvezhető módján. A Kijárat az ajándékbolton át története a mindent kényszeresen videóra rögzítő Thierry Guettáról szól, aki eldönti, hogy filmet fog forgatni az enigmatikus Banksyről, de aztán a projekt valahogy Banksy filmjévé válik Guettáról és rajta keresztül a (graffiti)művészet elüzletiesedéséről; arról, hogy mi a különbség a valódi művészet és annak sekélyes, kommersz utánzata között. Íme egy dokumentumfilm, amiben több a cselekmény és az izgalmas fordulat, mint az átlagos 2010-es hollywoodi blockbusterben. És ebből következik a Kijárat az ajándékbolton át legnagyobb rejtélye: vajon valóban dokumentumfilm ez, vagy az egész Banksy fejéből pattant ki és igazából olyasféle trükk volt, mint az iratmegsemmisítővel elpusztított festmény-sztori, amivel a művész 2018-ban került címlapokra? Valós személy volt egyáltalán Thierry Guetta, vagy csak Banksy találta ki a film kedvéért? És Banksy benne volt egyáltalán a filmben, vagy őt is egy színész játszotta? Bizonyára sosem tudjuk meg a teljes választ ezekre a kérdésekre, de a Kijárat az ajándékbolton át csak még szórakoztatóbb lesz emiatt.
27. Csiszolatlan gyémánt (Josh Safdie/Benny Safdie, 2019)
A film, mint pánikroham - talán ezzel a megfogalmazással lehet rátapintani a Safdie-testvérek észbontóan kaotikus gengszter-látomásának lényegére. A Csiszolatlan gyémánt, e lázálomszerű kapitalista tragikomédia alattomosan seftelő, folyamatosan egymás szavába vágó alvilági figurák, önmagukat alakító R&B- és NBA-sztárok, hipnotikus Oneohtrix Point Never-szintetizátorok, nyughatatlan kameramunka és megállás nélkül ide-oda kapkodó akciófilmes vágás szédítő, tudatfolyamos egyvelege, melynek középpontjában az élete legjobb, őrült, felszabadult és minden pillanatában csodálatos alakítását bemutató Adam Sandler áll, aki az egyre mélyebb slamasztikába kerülő, szerencsejátékfüggő Howard Ratnerként bevezet minket az ékszer- és gyógyszerüzlet, na meg a sport világának sötét oldalára. Josh és Benny Safdie, Hollywood két legújabb vidám felforgatója elszórnak itt jó néhány utalást Sandler enyhén szólva is kétes korábbi pályafutásának hírhedt szerepeire, miközben előző munkájukhoz, a Jóléthez hasonlóan komplex, folyamatos mozgásban lévő narratívát építenek, mely számtalan kockázatos és életveszélyes üzlettel zsonglőrködik, és szédítő sebességgel, kiszámíthatatlan módon kanyarog. Először megnézni a Csiszolatlan gyémántot semmihez sem fogható, minden érzékünket lezsibbasztó élmény, ami a legjobb értelemben kiöli belőlünk életerőt - az a fajta élmény, ami után már-már be kell raknunk a Salót, A texasi láncfűrészes mészárlást, vagy mit tudom én, a Visszafordíthatatlant, csak hogy lenyugodjunk egy kicsit. De a viccet félretéve: Safdie-ék több évtizednyi amerikai mozis hatást (a harsány bohózatoktól a kőkemény Új Hollywood-drámákig) szintetizálva egy zsigeri, elektromos pulzálással teli modern remekművet teremtettek. Ha a Heaven Knows What volt az ígéretes mainstream debütálás és a Jólét a kritikai áttörés, akkor a Csiszolatlan gyémánt a pillanat, ahol a két hajléktalan rabbi beírta magát a filmtörténelembe - és ha Oscarra nem is jelölték őket, megkapták helyette a legjobb beszédet, ami valaha elhangzott egy díjátadón.
26. A szobalány (Park Chan-wook, 2016)
Park Chan-wook sosem felejtette el, hogyan kell jó filmet csinálni - csak épp majdnem másfél évtizeden keresztül úgy nézett ki, hogy már sosem fogja felülmúlni az Oldboyt, miközben a dél-koreai mozi más nagy nevei (lásd: Bong Joon-ho) csak úgy ontották magukból a remekműveket. De aztán jött A szobalány, ez a szokatlanul intelligens erotikus thriller, és Park azonnal visszakövetelte a helyét az élvonalban. A szobalány egészen másfajta film, mint az Oldboy; néha nehéz is elhinni, hogy ugyanaz rendezte a kettőt - ez is irodalmi adaptáció, de nem egy japán manga, hanem egy angol történelmi krimi alapján készült, erre mondjuk magunktól sosem jönnénk rá. Park az 1930-as évekbe, a Japán által megszállt Koreába helyezi át a történetet, amit rá nem annyira jellemzően kifinomult vizuális körítéssel tálal: a korhű jelmezeket és díszleteket, vagy a kültéri jelenetek kiemelkedően szép felvételeit mintha egy elegáns brit kosztümös drámából emelte volna át. De A szobalány mégis egy Park Chan-wook film, úgyhogy a fizikai és lelki erőszak képei, vagy a meglepő fordulatokkal teli cselekmény sem maradhat el. És első nézésre tényleg a cselekmény az, ami a leginkább lefoglalja a nézőt, vagyis pontosabban az, hogy Park hogyan meséli el azt a cselekményt: a történet kiindulópontján a két főszereplő, Hideko úrnő és Sook-he (a címszereplő szobalány) egy szerteágazó cselszövés áldozatai, amit a tolvaj Fujiwara gróf eszel ki. Az eseményeket először Sook-he nézőpontjából látjuk, aztán - amikor azt hisszük, hogy már mindent megértettünk - hirtelen visszatérünk a kezdethez, és most Hideko szemszögéből nézünk végig mindent, ami korábban történt. És persze rá kell jönnünk, hogy igazából semmi és senki sem volt az, aminek hittük. De a végén kiderül, hogy a két történet közül egyik sem volt a teljes valóság - és immár nem az alávaló férfi karakterek, hanem a két nő kezében van az irányítás. De A szobalány nem csak remekül megírt, izgalmas thriller volt, hanem az évtized egyik legfelszabadítóbb filmes szerelmi története is, ami a Park Chan-wook életműben egyedülálló módon őszintén örömteli happy enddel zárult. Hideko és Sook-he csavart vittek a saját történetükbe, ami az utolsó jelenettel tetőzött be - a csengők, amik korábban kínzóeszközök voltak Hideko fogva tartóinak kezében, itt a szexuális kielégülés eszközeivé váltak. Lehet, hogy A szobalány alapvetően egy túlfűtött pornográf mese volt, de azért nem hiányoztak belőle a jól átgondolt rejtett jelentések.
25. Nyers (Julia Ducournau, 2017)
A felnőtté válás az egyik legrégebbi toposz az irodalomban - és következtetésképpen a filmben is. Homérosz Odüsszeiájától kezdve a Négyszáz csapáson keresztül a Sráckorig annyi felnőtté válás-történet készült már, hogy az ember azt hinné, már nem is lehet újat mutatni a témában. De mindig van valaki, aki bebizonyítja, hogy igenis lehet; a 2010-es években Julia Ducournau volt az egyik ilyen valaki: a francia rendezőnő első filmje egy vegetáriánus állatorvos-növendék, Justine (Garance Marillier) történetét meséli el, akit egy beavatási szertartás során arra kényszerítenek, hogy életében először húst egyen. Ezt követően megmagyarázhatatlan vágy ébred fel benne a hús, egész pontosan az emberi hús iránt, ami aztán jó néhány meghökkentő és horrorisztikus fordulathoz vezet. De a Nyers mégsem az olcsó sokkolás eszközével élő kannibálmozi: Ducournau filmje egy véres és gyomorforgató allegória, a női szexualitás, a testvérek közötti kapcsolatok dinamikája és a felnőtté válás felfedezése, tele a David Cronenberg-féle testhorror, az olasz giallo, vagy az új francia extremizmus eszközeivel, na meg erősen Stephen King (és Brian De Palma) vérgőzős középiskolás klasszikusa, a Carrie visszhangjaival. Ducournau forgatókönyve a maga nemében mestermunka, a főszereplők - Marillier mellett a Justine nővérét alakító Ella Rumpf - pedig erős játékkal keltik életre karaktereiket. De ez nem jelenti azt, hogy a Nyers közben még nem teljesen beteg és kiborító film: Ducournau nem vitte túlzásba a megbotránkoztató kannibál vérengzést, mert különben az egész koncepció nevetségessé vált volna, de az a néhány jelenet, amikor nem tartotta vissza magát... nos, azok szabályosan lesokkolják a nézőt. Lehet, hogy a Nyers otthoni nézésre is alkalmas, de egyedül, a tévé vagy egy laptop képernyője előtt ülve sosem tapasztalhatjuk meg azt az érzést, amikor a film első (és egyetlen?) magyarországi bemutatóján egy telt házas moziterem egy emberként hördült fel, miután Alexia véletlenül levágta a saját ujját egy ollóval, amit aztán a húga ott helyben felfal. Julia Ducournau egy olyan történetet mesélt el, ami nagyjából egyidős az emberiséggel, de úgy, ahogy ilyen sok idő alatt még senki más nem próbálta.
24. Boonmee bácsi, aki képes visszaemlékezni korábbi életeire (Apichatpong Weerasethakul, 2010)
A thaiföldi Apichatpong Weerasethakul - akit a mozirajongók általában csak "Joe"-nak neveznek, mert az igazi nevét túl nehéz kiejteni - sosem volt jó viszonyban a hagyományos elbeszélési módokkal. A délkelet-ázsiai őserdőkben játszódó elvont drámái már a Boonmee bácsi, aki képes visszaemlékezni korábbi életeire előtt is szokatlan formákat öltöttek, gyakran több, egymással párhuzamosan haladó történetet meséltek el; de ez a 2010-es szürrealista remekmű - ami abban az évben megkapta az Arany Pálmát a Cannes-i fesztiválon - egész egyszerűen visszautasította a lineáris történetmesélést, mint olyat. A Boonmee bácsi a haldoklás, a lélekvándorlás és az emlékezés szürrealista felfedezése, ami a múltat, a jelent és a jövőt összemosó, nehezen követhető utazásra invitál. A gyógyíthatatlan beteg címszereplőt rég halott feleségének egyszer csak megjelenő kísértete és az évekkel ezelőtt eltűnt, emberi mivoltát elveszített fia látogatja meg, ahogy lassan elsodródik a létezésből. Megelevenednek a férfi előző életei, többek között egy beszélő harcsa, egy bivaly vagy egy szőrös, világító szemű erdei majom-démon főszereplésével, de ezek a jelenetek igazából csak a lehangoló valóság kiterjesztései. Weerasethakul visszafogott mágikus realizmusa nem annyira egy látványos fantasyhez, hanem inkább egy finoman absztrakt drámához vezetett, amiben nincsenek igazán szigorú határvonalak az igazi és az elképzelt dolgok, az élők és a halottak, a múlt és a jelen között. Weerasethakul most sem adott kulcsot a film bonyolultan felépített cselekményéhez: a Boonmee bácsi nem egy A-pontból B-pontba haladó történetet mesélt el, csak felszabadultan lebegett, első ránézésre összefüggéstelennek, és hangvételükben, stílusukban is egymástól eltérőnek tűnő, lassan csordogáló jelenetsorokkal próbált egy bizonyos érzést közvetíteni. És ez az érzés - hogy magát Weerasethakult idézzük - a dolgok és az emberek átalakulásának érzése volt, vagy inkább az elmúlásé. A Boonmee bácsi, aki képes visszaemlékezni korábbi életeire egy enigma, ami a saját külön kis világában létezik - ha rászánunk két órát, akkor betekinthetünk ebbe a világba, és nem teljesen ugyanolyan emberként fogunk távozni. Még akkor is, ha a végén be kell látnunk, hogy egy szót sem értettünk az egészből.
23. Oslo, augusztus (Joachim Trier, 2012)
És itt is van, magasan a legsötétebb film, amit ebben az évtizedben láttam. Az Oslo, augusztus csendesen kétségbeesett dráma egy egykori heroinfüggőről, aki huszonnégy órára kiszabadul az elvonóról, hogy elmehessen egy állásinterjúra egy újságnál. Anders (a szerepébe hibátlanul beleolvadó Anders Danielsen Lie) nem érzi jól magát - ez már a legelső jelenettől nyilvánvaló: fájdalmas és reménytelen tekintete, kiálló arccsontjai, törékeny és erőtlen külseje olyan ember benyomását keltik, aki már rég elengedett mindent, és csak egy kis lökés hiányzik ahhoz, hogy véget vessen az egésznek. Ez nem túlzás; Anders a film legelső jelenetében máris megkísérli vízbe fojtani magát, de az utolsó pillanatban mégis visszatáncol. És ami a következő másfél órában jön, az csak még lehangolóbb. Anders visszatér Oslóba, hogy részt vegyen az állásinterjún, ami valójában a legkevésbé sem izgatja, aztán meglátogatja a régi barátait, akiktől a drogfüggősége miatt távolodott el, bár a nővére például látni sem akarja. És a végén tényleg öngyilkos lesz, de legyünk őszinték: egy percig sem lehet kételkedni abban, hogy ez lesz a befejezés. Az Oslo, augusztus sivár és kilátástalan film, ami nem ad a nézőnek semmilyen okot az optimizmusra, nem is marad utána más, csak az a fojtott, nyomasztó atmoszféra, amit Joachim Trier (aki amúgy tényleg rokona a listán szintén megjelenő Lars von Triernek, bár csak nagyon távoli) egyszerű eszközökkel, de nagyon hatásosan épít fel. A forgatókönyvet Trier és szerzőtársa, Eskil Vogt egy francia náci-szimpatizáns író, Pierre Drieu La Rochelle harmincas évekbeli kisregénye (Will O' the Wisp) alapján írták, mondjuk erre magunktól sosem jönnénk rá, mert az Oslo, augusztus annyira személyesnek tűnik és annyira a mához szól. Anders barangolása a számára már semmilyen örömöt nem tartogató, kiüresedett Oslóban generációs látképként is működik: nem csak a nagy jövő előtt álló íróból szenvedő és depressziós élőhalottá váló főszereplő, de igazából mindenki, akivel találkozunk teljesen értelmetlen és egyhangú életet él. És lehet pesszimizmussal vádolni Joachim Triert, de az Oslo, augusztus, bár nagyon szomorú, mégis hiteles történetet mesél el, ami mintha nem is fikció lenne, hanem egy láthatatlan kamerával felvett könyörtelen, magával ragadó dokumentumfilm.
22. Mother (Bong Joon-ho, 2010)
Szerintem Bong Joon-ho most a világ egyik legjobb rendezője - és szerencsére nem is vagyok egyedül ezzel a véleménnyel. A dél-koreai mesternek a 2019-es Cannes-i fesztiválon az Arany Pálmát is sikerült elhoznia a közhelyesebb, egyértelműen a nyugati közönségnek készült Élősködőkkel, úgyhogy most talán sikerül majd betörnie a legmagasabbra értékelt kortárs filmkészítők közé, de addig is érdemes visszatérni Joon-ho döbbenetes előző koreai nyelvű rendezéséhez. A Mother - ahogy Bong első igazi remekműve, a 2003-as A halál jele - alapvetően egy vidéki környezetben játszódó gyilkosos krimi, de a rendező egyedi és utánozhatatlan, a sötét humort a fájdalmas drámával és a rejtélyekkel teli, csavaros történetvezetéssel vegyítő stílusa emeli a műfaj legtöbb képviselője fölé. A film a címnek megfelelően egy igencsak eltökélt anyáról szól, akinek a fiát - aki amolyan falu bolondja-típus - megvádolják egy fiatal lány brutális meggyilkolásával. Az anya (akit a film sosem nevez meg) persze meg van győződve a fia ártatlanságáról és eldönti, hogy a nemtörődöm rendőrök helyett ő maga találja meg a valódi tettest. Lehetne azt mondani, hogy a Mothert a címszerepben feltűnő veterán dél-koreai színésznő, Kim Hye-ja bivalyerős alakítása viszi el a hátán, de ez nem lenne teljesen igaz: a legjobb filmjeiben Joon-ho képes bizonyos jelenetekkel megnevettetni, másokkal elborzasztani, megint másokkal pedig könnyekre fakasztani a nézőit, és mindez itt különösen helytálló. A Mother egyszerre nyugtalanító pszichológiai thriller a középpontjában egy kellően bizarr bűnténnyel, éles fekete komédia tele kiválóan ábrázolt karakterekkel és mélyre hatoló jellemtanulmány a főszereplőről, erről a látszólag hétköznapi vidéki asszonyról, aki mégis sokkolóan messzire tud menni, hogy elérje a céljait. Ja, és az utolsó jelenet az egyik legjobb az egész évtizedből - nem is lehet összefoglalni, mennyi különböző érzelmet kelt bennünk: szomorúságot, együttérzést, kiüresedést... a dél-koreai film aranykorában élünk és Bong Joon-ho a Motherrel bebizonyította, hogy ő talán a legtehetségesebb honfitársai között.
21. Az ölés aktusa (Joshua Oppenheimer, 2012)
A 21. század legnagyobbat ütő dokumentumfilmje kicsit olyan volt, mint egy borzasztó közúti baleset: azt kívántuk, bárcsak ne látnánk a felfoghatatlan rémségeket, amiket elénk tárt, de mégsem tudtuk behunyni a szemünket és úgy tenni, mintha azok nem is lennének ott. Az ölés aktusával a brit-amerikai Joshua Oppenheimer a 20. század egyik kevésbé ismert népirtásának a nyugati világ által nagyrészt ignorált történetébe ásott bele: 1965 és 1966 között Indonéziában katonai puccs zajlott le, ami az uralkodó Kommunista Párt bukásához és több százezer (egyes becslések szerint több millió) kommunistának vagy kínai származásúnak bélyegzett ember meggyilkolásához vezetett. Ez a tényleg hihetetlen pusztítással járó tömeggyilkosság abban különbözik az európai és amerikai kultúrában sokkal erősebben jelen lévő, hasonló eseményektől - mint például a Holokauszttól - hogy az elkövetői, a magukat büszkén "gengsztereknek" nevező halálosztag-vezetők nemhogy ma is életben vannak, de tulajdonképpen széles körű szeretetnek és elismerésnek örvendenek hazájukban. Semmihez sem tudom hasonlítani például azt a jelenetet, amelyikben az Anwar nevű egykori önjelölt hóhér egy tévéműsorban emlékszik vissza a régi szép időkre és a "gengszterlét" romantikájára. Ezekből az emberekből teljesen hiányzik a megbánás, még csak fel sem fogják, hogy amit tettek, az helytelen - néhány morálisan megrokkant szörnyeteg, akiket a történelem alakulása hozzásegített ahhoz, hogy büntetlenül élhessék ki a legrosszabb hajlamaikat.
De Az ölés aktusa több a történelmi tények egyoldalú felböfögésénél: Oppenheimer egy páratlan és hátborzongató látványosságot teremtett, amiben a tetteikkel dicsekvő, nyugdíjas korú tömeggyilkosokkal készült interjúk a kivégzések bizarr újrajátszásaival és - ami a legelképesztőbb az egészben - az elkövetők által rendezett rövid jelenetekkel keverednek, melyekben azok a gyilkolással kapcsolatos érzéseiket és emlékeiket foglalják össze. Mi csak ülünk és tátott szájjal nézzük ezeket az ordítóan giccses, szinte szürreális képsorokat, az amerikai westernek és gengszterfilmek vagy a bollywoodi zenés románcok szörnyű utánzatait. Majdnem olyan érzés, mintha egy David Lynch-filmet néznénk, mintha az egész egy szokásosnál is meredekebb epizód lenne a Twin Peaksből - de nem az. Ez maga a valóság. Az ölés aktusa hat éven keresztül készült, ennyi időt töltött Oppenheimer Anwar Congo, Adi Zulkadry és a népirtás többi bűnrészese társaságában, a film pedig egy figyelemre méltó folyamatot örökít meg a szereplői gondolkodásmódjában és felelősségérzetében: az elején még mindegyik sajnálat nélkül, jókedvűen beszél az általuk elkövetett szörnyűségekről, de az utolsó jelenetekben az egyik áldozata szerepébe bújó Anwar képtelen tovább játszani és sírva vallja be: nem biztos abban, hogy bűnt követett el, vagy sem. Végül elhányja magát, miközben felidézi saját tetteit. Az emberség e pillanatnyi fellobbanása azonban nem tudja ellensúlyozni azt a két és fél óra tömény iszonyatot, ami megelőzte. Az ölés aktusa (és folytatása, a szintén nagyszerű A csend képe) az a fajta film, amit sosem fogsz tudni elfelejteni, bár néha biztos arra fogsz vágyni, bárcsak mégis el tudnád.
20. A messzi dél vadjai (Benh Zeitlin, 2012)
Hushpuppy, A messzi dél vadjai koraéretten éleslátó főszereplője kétszer is megosztja velünk azt az elméletét, miszerint az univerzumban mindennek megvan a maga helye, és ha csak egy dolog kiesik ebből a rendből, minden azonnal összedől. De akkor A messzi dél vadjai - ami Benh Zeitlin rendezőnek és a Hushpuppyt alakító Quvenzhané Wallisnak egyaránt az első nagyjátékfilmje volt - is olyan alkotás, amiben minden a helyén van. Találunk a filmben egy kiadós adag társadalmi és politikai kommentárt: a történet egy lassan a tenger alá süllyedő louisianai mocsárvidéken (a Teknőben) játszódik, a szereplői pedig az itt élő, nincstelen és bizonytalan jövőjű, de valahogy mégis optimista közösség tagjai, akik létezését a civilizált társadalom egy jókora betongáttal próbálja eltakarni. A Föld lakosságának lehangolóan nagy százalékát sújtó mély szegénység és a klímaváltozás pusztító hatásai tehát fontos témái a filmnek, de Zeitlin nem egy újabb didaktikus aktivista-mozit készített, hanem belemártotta ezeket az üzeneteket egy rakás mágikus realizmusba, rengeteg költői és idézhető gondolatba, meg egy rendhagyó felnőtté válás-történetbe. A forgatókönyv - amit Zeitlin és Lucy Alibar az utóbbi egyfelvonásos színdarabjából adaptáltak - azért működik, mert eltalálja a megfelelő arányt a naturalizmus (a Teknő visszataszító ételeken élő, cserzett bőrű és rongyos ruhákban járó lakóinak képei), a mitológia (a Hushpuppy képzeletében megelevenedő őstulkok bájos fantasy-jelenetei, az Elíziumi Mezőkről elnevezett kocsma), valamint a főszereplőtől származó gyermeki életbölcsességek között (a legemlékezetesebb mondat: a sürgősségi menedékhely olyan, mint "egy akvárium víz nélkül"). Olyan egy kicsit, mint egy élő szereplős Hayao Miyazaki-film. A szinte kizárólag kézi kamerát alkalmazó, részben dokumentarista, részben a féktelenül rohangáló gyerekek mozgását idéző operatőri munka, valamint Wallis korát meghazudtolóan érett játéka (amiért egy Oscar-jelölést is kapott) legalább olyan elengedhetetlen összetevői A messzi dél vadjai egészének, mint a rendezés vagy a forgatókönyv. Benh Zeitlin első rendezése egy szívszorító, de mégis felszabadító remekmű volt, az évtized egyik legjobb debütálása - remélem, várhatunk még tőle hasonlókat.
19. Eksztázis (Gaspar Noé, 2018)
Gaspar Noé, a francia extremizmus bajszos pszichopatája az egyetlen rendező, akinek eszébe juthat egy ilyen film: a valamikor a kilencvenes években játszódó Eksztázis egy csapat francia táncosról szól, akik egy üres iskolaépületben összezárva próbálnak bulizni egyet, de valaki a többiek tudta nélkül LSD-t kever a sangríába, amiből mindannyian isznak. Ettől aztán az egész társaság kivetkőzik a civilizált mivoltából és mindenkiből felszabadulnak a vadállati ösztönök, az este pedig pokoli fordulatot vesz: az elég ártatlannak induló parti tébolyult vonaglás, padlóra hányás és vizelés, leszbikus szex, vérfertőzés, nemi erőszak, terhes nők hasba rúgása, öncsonkítás, brutális verekedések és szándékos vagy nem szándékos emberölés drogos ködbe burkolózó, gyomorforgató káoszává válik. Noé igazából semmi újat nem mutatott az Eksztázisban, aki látta a korábbi munkáit, az legalábbis nem nagyon lepődhetett meg ezen a filmen; a szereplők feje fölött lebegő, kontrollálhatatlanul mozgó kamera, a sokszor szinte elképzelhetetlenül hosszúra nyújtott felvételek, a vörös neonfénnyel megvilágított jelenetek, az erőszak és a szexualitás nyers és explicit bemutatása, a Thomas Bangalter által összeválogatott veretős techno-zenék (ezúttal többek között Cerronétől, Giorgio Morodertől, a M/A/R/R/S-tól, Aphex Twintől vagy a Dopplereffekttől), a szélsőséges helyzetekbe kerülő emberek pszichológiai vizsgálata, úgy általában a nézők tűréshatárának átlépésére tett próbálkozások - mindezek most már Noé védjegyeinek számítanak. De talán még sosem láttunk olyan lélegzetelállító kinetikus energiát sugárzó képsort a rendezőtől, mint az Eksztázis első táncjelenete, aminek a koreográfiája és a megvalósítása részben azért olyan kifogástalan, mert a szereplők többsége valóban professzionális táncos volt (a kevés kivétel egyike a film húzónevének számító és megbízhatóan remekül teljesítő Sofia Boutella, aki szerencsére teljesen beleolvad a környezetébe), Benoît Debie operatőr pedig talán még sosem mutatott olyan elemi erőt, mint itt, a vad mozgású, néha teljesen a feje tetejére álló kamera még a teljesen átlagos snitteket is elszállt látványossággá változtatta. A legnagyobb dicséret, amit az Eksztázis vizuális megoldásai és hangkeverése kaphat, viszont mégiscsak az, hogy a végén már mi is úgy éreztük magunkat, mintha lehajtottunk volna egy nagy pohár LSD-vel feldobott sangríát, és miután véget ért a vetítés kavargó fejjel, botladozva próbáltunk hazajutni. Kifejezetten frissítő volt, hogy a majdnem háromórás Lépj az ürességbe és a több mint kétórás (és igen gyenge) Szerelem után Noé most csak kilencven percre korlátozta magát: mint kiderült, ennyi idő alatt is maradt elég hely a kielégítő karakterábrázolásra és történetmesélésre, cserébe az Eksztázis messze nem volt olyan terjengős, mint elődei, inkább első nagyobb botrányt kavaró rendezése, a Visszafordíthatatlan gyomorba vágó tömörségéhez tért vissza (és el is ejtett néhány utalást arra a 2002-es filmre), miközben érezhetően egy fiatalabb generációt próbált megszólítani a kevésbé misztikus témaválasztással. Szóval Gaspar Noé paradox módon úgy tudott többet adni, hogy kevesebbet adott - és a végén már megint nem tudtam eldönteni, hogy most akkor sírjak, vagy inkább kihányjam a belemet is.
18. Szárnyas fejvadász 2049 (Denis Villeneuve, 2017)
Van bennünk valami egészségtelen vágy a "cselekmény" iránt - amikor filmet nézünk, a legtöbben gyors és lineáris elbeszélésmódot, minél több meglepő fordulatot és tesztoszteron-fűtötte akciójelenetet akarunk látni, pedig egy film úgy is magába tud szippantani, hogy közben mindezzel nem foglalkozik. Mert amúgy mi választja el a filmet mondjuk a prózától? A válasz egyértelmű: a képek. Ha moziba megyünk, ideális esetben azt akarjuk, hogy a képek meséljék el a történetet, nem pedig a szavak vagy a tettek. És a képek néha olyan erős atmoszférát is tudnak teremteni, ami arra kényszerít, hogy újra és újra vissza akarjunk térni közéjük. A Szárnyas fejvadász 2049 ezért emelkedett ki ragyogó jelzőfényként az elmúlt évek lapos és lélektelen multiplexes moziélményei közül: ez a film tágas, sötét és gyönyörű disztopikus világot teremtett, egy folyamatosan átláthatatlan ködbe burkolózó tech-noir metropoliszt, ahol neonszínű fényreklámok és élénk-narancssárga lámpák világítottak át a füstös sötétségen. A Szárnyas fejvadász 2049 világa egyszerre az elképzelhetetlen technológiai fejlődés és egy tönkretett, szeméttel, mocsokkal és radioaktív pusztaságokkal teli Föld látomása volt, ahol a rabszolgasorba taszított androidok (azaz replikánsok) és a nyomorban élő emberek pusztuló városai fölé piramisként magasodnak az élet és halál uraivá lett gazdagok toronyházai. Amikor az élhetetlen kísértetvárossá változott Las Vegas romjai között egy zenegépből megszólalt egy régi Frank Sinatra-dal, az az évtized leghatásosabb jeleneteinek egyike volt: a régi világ elsüllyedt emlékei és érzelmei visszhangoztak a posztapokaliptikus jövőben. A történet egy újabb, megszökött replikánsok kivégzésével megbízott fejvadászról (a meggyőzően hallgatag és merev arcú Ryan Gosling) szól, aki egy megdöbbentő felfedezést követően kételkedni kezd a saját származásában. Az eredeti Szárnyas fejvadászhoz hasonlóan ez is egy lassú és filozofikus hangvételű film, ami inkább a súlyos kérdésfelvetésekre helyezi a hangsúlyt (a központi téma itt a születés, a "mesterséges" és a természetes világra jövés különbsége), mint az erőszakos harcjelenetekre, de ez nem jelenti azt, hogy a 2049 teljesen nélkülözné az utóbbiakat. Ezért nem is meglepő, hogy elődjéhez hasonlóan Denis Villeneuve filmje is kereskedelmi bukásnak bizonyult - túl nagy a vágy bennünk a cselekmény iránt ahhoz, hogy végig bírjunk nézni egy agyas és elnyújtott, kafkai ("Joe"/K = Josef K?) sci-fi noirt, még akkor is, ha Roger Deakins minden egyes felvétele valódi műalkotás. Szóval nem hiszem, hogy kapni fogunk egy újabb Szárnyas fejvadász-folytatást a következő harminc éven belül, de jelenleg nincs még egy film, amit olyan türelmetlenül várok, mint Villeneuve remélhetőleg 2020-ban érkező Dűnéjét - és álmodozni mindig lehet.
17. Scott Pilgrim a világ ellen (Edgar Wright, 2010)
A videojáték-adaptáció egy olyan dolog, amit még mindig nem talált el egyetlen mozifilm sem. A Scott Pilgrim a világ ellen nem videojáték-adaptáció: a forgatókönyv Bryan Lee O'Malley Scott Pilgrim-képregényei alapján készült, de Edgar Wrightnak valahogy mégis sikerült elkészítenie az egyetlen olyan filmet, amit olyan érzés nézni, mintha egy jól megoldott játékadaptációt látnánk. A történetet nem lehet komolyan venni - a címszereplőnek le kell győznie új barátnője hét gonosz exét, ha együtt akar maradni vele - a film pedig mozgékony, sokszínű és nevetséges. Vajon hogyan sikerült Edgar Wrightnak 85-90 millió dollár körüli összeget kikunyerálni a Universaltól erre a forgatókönyvre? Ötletem sincs - a Scott Pilgrim egy furcsa független mozi volt, amit a stúdió döntéshozói valamiért egy blockbuster árával dobtak meg. Ennek a pénznek a film bevételei körülbelül a felét térítették meg, vagyis a Scott Pilgrim ordas nagy bukás volt, de én elmondhatatlanul örülök, hogy elkészült. Lehet, hogy nem működik benne száz százalékig minden, a főszereplője néha elég nagy seggfej, és vannak béna jelenetei, de mégsem tudok túl nagy súlyt adni ezeknek - a Scott Pilgrim egy csodás punk rock-fantasy káosz, tele fura karakterekkel, borotvaéles ironikus és vizuális humorral, Edgar Wrightosan ütős vágásokkal, felejthetetlen soundtrackkel (Beachwood Sparks! Broken Social Scene! Nigel Godrich! Beck!) és a popkultúra múltjából összehányt utalásokkal.
Mármint, lehet nem imádni egy filmet, amiben benne van Michael Cera félszeg, szociálisan ügyetlen hőse (aki mellesleg a Sex Bob-Ombs nevű garázsrockzenekar basszusgitárosa), Mary Elizabeth Winstead hipnotizáló Manic Pixie Dream Girl-karaktere, és karriercsináló korai alakítások Aubrey Plazától és Anna Kendricktől? Ami ugyanannyira a John Hughes-féle tinifilmek 21. századi utódja, mint Wright saját változata a szuperhős-műfajra? Ami majdnem Woody Allen Manhattanjének több bollywoodi táncbetéttel és vicces élethalál-harccal feldobott újramesélése? Mint az összes Edgar Wright-filmet - köztük a szintén zseniális 2013-as Világvégét és a sokkal egyenetlenebb, de nagyrészt még mindig jól megoldott 2017-es Nyomd, Bébi, nyomd!-ot - a Scott Pilgrimet is az ötletes technikai megoldások (ki más használta ilyen ügyesen a kettéosztott képernyő eszközét?), egyedi és emlékezetes karakterek (szó szerint mindegyik, beleértve Kieran Culkin meleg szobatársát és Chris Evans nagyképű gördeszkását is) és frissítően komolytalan hangvétel tartják össze. És, mint az összes Edgar Wright-film, a Scott Pilgrim is azért nagyszerű, mert nem veszi hülyére a nézőit: vicces, de nem ostoba, hanem dinamikus, igényes és szórakoztató mozi, amiből a látványos harcjeleneteket és az őszinte érzelmeket sem szorítja ki. Egy kultfilm, ami a szemünk előtt született meg.
16. Floridai álom (Sean Baker, 2017)
Ez is az olyan alkalmak egyike volt - beültem egy filmre a moziban (méghozzá azon a napon, amikor bemutatták, mert azt hallottam, érdemes megnézni), és amikor szűk két órával később kijöttem a teremből, úgy éreztem, egy korszakos remekművet láttam. Úgy éreztem, ilyen érzés lehetett 1959-ben először látni Truffaut Négyszáz csapását, azt a klasszikus francia új hullámos drámát egy nehéz körülmények között élő fiú felnőtté válásáról. De meggyőződésem, hogy a Floridai álom sokkal jobb film, minta a Négyszáz csapás; Sean Baker a szinte dokumentarista stílusa ellenére egy olyan nagylelkű és magával ragadó moziélményt adott nekünk, amely megengedte, hogy megismerjünk és szinte belakjunk egy olyan világot, ami különben teljesen idegenszerű számunkra. Baker már az előző filmjével, az áttörést hozó Tangerine-nel (nem csak) az amerikai társadalom marginalizált, magára hagyott csoportjainak megörökítője lett: ott transznemű prostituáltak voltak a főszereplők, akiket a rendező még ma is szokatlannak számító empátiával kezelt, a Floridai álomban pedig az olcsó motelekben élő, minimálbéren vagy munkanélküli-segélyen tengődő nincstelen réteg mindennapjaiba nyújtott bepillantást. A film azért tűnt olyan hitelesnek, mert a szereplők többsége nem színész volt, hanem tényleg ebből a világból jött - nem játszottak, csak magukat adták. Persze beszivárgott a kapitalizmus-kritika Baker forgatókönyvébe - a mély szegénységben élő karakterek csak egy köpésre élnek Disney World fröccsöntött műanyag csillogásától - de a Floridai álom elsősorban egy gyönyörű és felszabadító felnőtté válás-történet. A kamera a gyerekek fékezhetetlen sebességével követi Moonee-t (Brooklynn Prince) és barátait a motelek, gyorséttermek és omladozó lakóparkok pasztellszínű poklában, amit mintha teljesen kiszárított volna a napsütés. A felnőtt problémák - elsősorban a pénztelenség, ami végül prostitúcióra kényszeríti Moonee anyját (Bria Vinaite) - is ott ólálkodnak a háttérben, de a filmből valami gondtalan optimizmus sugárzik, még akkor is, ha úgy látszik, minden veszve van. Willem Dafoe végtelen türelmű motelmenedzsere nagy nehezen mindig megmentette a történet mikrokozmoszát a széthullástól, még ha ehhez néha el is kellett hessegetnie néhány flamingót vagy pedofilt. A befejezés korunk egy újabb szomorú látlelete volt: a Négyszáz csapás úgy ért véget, hogy a hőse kimenekült a tengerpartra és a horizont, a határtalan lehetőségek felé tekintett, ezzel szemben a Floridai álom gyerekszereplői a Disney World Elvarázsolt kastélyába rohantak, a boldogság olcsó utánzatát választva. Sean Baker sok kemény üzenetet zsúfolt ebbe a filmbe a rossz vagyonelosztásról vagy az értékvesztettségről, de mégis meglepően könnyed volt, tele humorral és szívfájdalommal - és mindezt befogadni semmihez sem fogható érzés volt.
15. Csináljunk jakuza-filmet! (Sion Sono, 2013)
Nincs is jobb egy olyan filmnél, ami magáról a film iránti határtalan szeretetről és elkötelezettségről szól. És a Csináljunk jakuza-filmet!, Sion Sono életművének leginkább pofátlanul örömteli darabja pontosan ez volt: egy röhejesen és diadalmasan túlzsúfolt tisztelgés mindazok előtt, akik a kellő anyagi források hiányában is kamerát ragadnak, meggyőződve arról, hogy remekművet fognak készíteni. A lelkes amatőrök előtt, akik sosem fognak a vörös szőnyegen pózolni valamelyik idióta díjátadó gálán, de mindenkinél jobban ismerik a filmkészítés határtalan örömét. A japán mozi enfant terrible-jéhez méltóan elmebeteg történet a Fuck Bombers nevű nagyravágyó brigádról szól, akiknek a legnagyobb álma, hogy elkészítsék a világ legkeményebb és legvéresebb harcművészeti filmjét. Ezzel párhuzamosan egy maffiafőnök arra készül, hogy végleg leszámoljon régi ellenfelével, de közben valóra akarja váltani azt a régi vágyálmát is, hogy a lányát egy mozifilm főszerepében lássa. És itt keresztezi egymást a Fuck Bombers és az egymással harcoló maffiózók útja - és az előbbiek előtt megnyílik életük lehetősége: testközelből dokumentálhatnak egy valódi jakuza-vérbosszút. Persze könnyen meg lehet nevezni azokat a filmeket és műfajokat, amikből Sono építkezik - természetesen maguk a jakuza-filmek, a különféle obskúrus japán harcművészeti stílusok, Quentin Tarantino munkássága... - de itt mindez egy csak rá jellemző posztmodern, erőszakos abszurdista komédiává áll össze, amiből csak úgy árad a túláradó kamaszos lelkesedés.
Ahogy a 2000-es évek legjobb filmjeiről szóló listámon szereplő Love Exposure-ben, úgy itt is megtalálunk mindent a bizarr látomásoktól az idegesítően fülbemászó zenei betétekig (csak próbáld meg kiverni a fejedből azt a kibaszott fogkrém-reklámos dalt, amivel a film kezdődik), az agyonszexualizált tinédzser-románcoktól az egyszerre pokolian vicces és katartikus párbajokig. És, mint az összes igazán jól sikerült Sion Sono-rendezés, ez is a magas művészet és a színtiszta B-filmes komolytalanság közötti keskeny határon egyensúlyozik. Sono munkássága gyakran szélsőséges véleményeket vált ki a kritikusokból és a nézőkből; a Tokyo Tribe hiphop-operája tagadhatatlanul szórakoztató volt, de közben sokszor visszataszítóan szexista is, ezzel szemben mondjuk a különösen nehezen megközelíthető Antiporno épp a feminista hangvétele miatt részesült elismerésekben, a Himizu brutális felnőtté válás-története pedig egyhangú ünneplés tárgya lett. Én eléggé szeretem az összes alkotást az említettek közül, de a Csináljunk jakuza-filmet! mégis egyértelműen a kedvencem, már csak a befejezése miatt is. A szinte shakespeare-i végső összecsapás után az összes szereplő lefejezve és feldarabolva hever a mindent beborító művérben, de a Fuck Bombers utolsó életben maradt tagját csak az érdekli, hogy ELKÉSZÜLT A FILM!!! És aztán artikulálatlanul üvöltözve és a felvételeket szorongatva kirohan a látóterünkből. Sono még csak el sem vágja a jelenetet, csak miután a stáb tagjai megjelennek a képben. Talán nem is láttam még egy ilyen jóleső utolsó jelenetet ebben az évtizedben. A Csináljunk jakuza-filmet! egy rakoncátlan, őrült kakofónia volt és semmi sem garantálta, hogy ennek majd tényleg működni kell - de nem csak hogy működött, hanem egyenesen tökéletes volt.
14. A Grand Budapest Hotel (Wes Anderson, 2014)
Hiába, mindig lesznek olyanok, akik élből elutasítják Wes Anderson stílusát. Nem számít, mennyi kemény munka van mondjuk A Grand Budapest Hotel aprólékosan megkomponált felvételeiben, orgazmikus színpalettájában és fanyar humorában, az internet akkor is előszeretettel fog dobálózni az olyan jelzőkkel, mint a "hóbortos", az "affektáló" vagy a "sekélyes". Nem tagadom, Wes Anderson esetében sokszor tényleg nehéz elvonatkoztatni a felszíntől, a tűpontosan szimmetrikus beállításoktól, a pléhpofával előadott poénoktól, az ironikus hangvételtől. De az összes Wes Anderson-féle bájos modorosság alól mindig kikacsint valami fájdalmas nosztalgia, némi valódi tragédia: a Tenenbaum a nagycsaládi együttlét, a Holdfény királyság pedig a gyermeki ártatlanság elvesztését siratja, de még az Okostojás is egy vágyakozó visszatekintés a kamaszkor örömeire és szenvedésére. A Grand Budapest Hotel még tovább megy: ez a film egy egész letűnt korszak romantikáját próbálja életre kelteni, a két világháború közötti Európába kalauzol, egy elképzelt országban álló elképzelt luxushotelbe (aminek amúgy semmi köze nincs a magyar fővároshoz), hogy elmesélje M. Gustave (Ralph Fiennes) a szálló legendás portása és a fiatal londiner, Zero Moustafa (Tony Revolori és idősként F. Murray Abraham) barátságának történetét. A hotel különc szereplőket és vicces kalandokat felvonultató finoman abszurd világára azonban rávetül a megerősödő fasizmus árnyéka - a "náci" szó sosem hangzik el a filmben, de mégis egyértelmű, hogy kik azok a katonai egyenruhás alakok, akik mindenképpen le akarják tartóztatni a Moustafához hasonló bevándorlókat. A film az elbeszélő színtelennek és unalmasnak ábrázolt jelenéből tekint vissza az ehhez képest varázslatos, de rövidre vágott érára, amit a művelt, szigorú és gerinces, de a gazdag özvegyek elcsábításában is jeleskedő Gustave alakja személyesít meg. Ügyes és különösen szép megoldás volt, hogy Anderson a különböző idősíkokat - a könyvet olvasó lány, a Moustafa elbeszélését hallgató író, a Moustafa emlékeiben megelevenedő történet - a kornak megfelelő képaránnyal prezentálta. A szereposztást csakis parádésnak lehet nevezni: Fiennes például élete legviccesebb és legszerethetőbb alakítását nyújtja, de Anderson összes összes megszokott színésze (köztül Bill Murray, Edwar Norton, Owen Wilson) megjelenik itt, még ha csak pár mondat erejéig is. A Grand Budapest Hotel túl nagy formátumú, túl ambiciózus film volt ahhoz, hogy egy legyintéssel el lehessen intézni: akkor sem tudod könnyen kiverni a fejedből, ha közben ki nem állhatod Wes Andersont.
13. Drive - Gázt! (Nicolas Winding Refn, 2011)
Az egyik kedvenc történetem, amivel úgy nagyjából össze lehet foglalni az emberi kultúra jelenlegi állását, így hangzik: egy amerikai nő nem sokkal a Drive bemutatója után beperelte a film producereit, mert a "félrevezető" trailerek ellenére a Drive nem is volt olyan, mint a Halálos iramban. El lehet képzelni, hogy mekkorát nézett ez a bizonyos nő, amikor egy újabb sekélyes, autós-lövöldözős hollywoodi futottak még-akciófilm helyett egy lassú és brutális akció-művészfilmet kellett végignéznie, ami egy furcsa fantáziájú európai rendező kezei közül került ki. (Hogy a Halálos iramban-franchise védelmében is mondjak valamit: a hetedik epizód az egyik kedvenc nagy stúdiós akciómozim volt az utóbbi néhány évből, egy igazi irreális autósüldözés-orgia és a maga módján a mágikus realizmus stílusának követője - mármint minek lehet még nevezni egy filmet, amiben valaki szó szerint visszatér a halálból, csak mert a felesége a fülébe súg valamit? Hogy az utolsó jelenetet, amitől még a fiúk is sírva fakadtak, ne is említsük. Szóval a Halálos iramban 7 bizonyos értelemben egész varázslatos alkotás volt, na.) De most azért vagyunk itt, hogy a Drive-ról beszéljünk, úgyhogy tegyük is azt. Szóval mit lehet még mondani erről a filmről, amit nem ismételtek már el több százszor? A Drive tiszta felszín, egy végletekig stílusos és kifinomult neo-noir látomás rengeteg felvétellel Los Angeles neon-rózsaszín fényű éjszakai utcáiról és még több nyolcvanas évekbeli retróhangulatot árasztó szintetizátoros zenével. A névtelen főszereplő, akire végig csak Sofőrként utalnak, egy hallgatag, rejtélyes figura, aki csak minimális arcrezdülésekkel mutatja ki az érzelmeit - és akit Ryan Gosling fantasztikusan formál meg.
Az egyik legtöbbet ismételt kritika a filmmel kapcsolatban az, hogy a Drive nem is annyira játékfilm, inkább egy száz percig elnyújtott zenei videoklip. És valóban: sokszor úgy tűnik, Nicolas Winding Refn fontosabbnak tartotta azt, hogy a különböző jelenetek minél jobban passzoljanak Cliff Martinez soundtrackjéhez, vagy az olyan synthwave-balladákhoz, mint az "A Real Hero" vagy a "Nightcall", mint azt, hogy mélyebb gondolatokat vigyen a cselekménybe. De kit zavar ez, ha a zenék ilyen jól el voltak találva, a végeredmény pedig ilyen jól nézett ki? A másik dolog, amit sok kritikus és néző kifogásolt, az a filmben sokszor túlzásba vitt, öncélú erőszak volt - ami az örökös neonszínek mellett Refn művészetének másik elengedhetetlen összetevője. Miközben ebben a véleményben is látok némi igazságot, én mindig úgy éreztem, hogy Refn szemében egyszerűen ilyen hely ez a világ: a becsület és a hősiesség a múlt ködébe vész, és ritkaságszámba megy az olyan egyenes gerincű ember, amilyen a Sofőr ebben a filmben. És a küzdelem a gonosz érzéketlen erőivel, akik már semmit sem tartanak szentnek, egyre inkább reménytelen vállalkozás. Arról sem szabad azonban elfeledkezni, hogy a Drive egészen visszafogott film, amiben a néhány tényleg kiborítóan erőszakos részt a Sofőr és szomszédja (Carey Mulligan) őszinte kapcsolatának nagyon is érzékenyen megalkotott jelenetei ellensúlyozzák. Refn később már nem volt hajlandó ennyire türtőztetni magát, ami egy tényleg borzalmas (Csak Isten bocsáthat meg) és egy provokatív, de valamivel szerethetőbb (Neon démon) filmes ámokfutáshoz vezetett. A Drive - amit Cannes-i bemutatóján állva tapsolt meg a közönség, és amivel Refn elhozta a legjobb rendezőnek járó díjat a francia fesztiválon - viszont egy tökéletesen kiegyensúlyozott és kielégítő moziélmény volt, amihez hasonlót azóta sem láttunk.
12. Fantomszál (Paul Thomas Anderson, 2017)
Paul Thomas Anderson, korunk talán legfontosabb filmrendezője 2010 és 2019 között három játékfilmet adott ki a kezei közül, és ezek közül kettőt is remekműnek lehetett nevezni. A homályosabb, a vallási szekták belső világát kutató The Master megtekintése is kötelező a komplex, szépen fotózott drámák kedvelőinek, de a Fantomszál lehet, hogy a legjobb film, amit Anderson valaha készített. Egy különös szerelmi háromszög-történet az ötvenes évek londoni divatvilágából, amit leginkább egy elegáns szabású, bonyolult mintákkal díszített estélyi ruhához lehet hasonlítani. Daniel Day-Lewist szinte fel sem lehet ismerni Reynolds Woodcock szerepében, de ez nem a maszkmesterek alapos munkájának köszönhető (mint Gary Oldman átalakulása A legsötétebb órában vagy Christian Bale-é az Alelnökben), ez belülről jön: az utolsó filmszerepében feltűnő színészóriás egy magasabb szinten válik eggyé az önző és szeszélyes, igazi megszállottként csak a munkájának élő ruhatervezővel, aki az általa jelentéktelennek tartott többi emberben csupán eszközt lát. A Woodcock által felépített, szigorú szabályokkal és mániákkal teli világ viszont alapjaiban rendül meg, amikor belép a férfi életébe Alma (a hasonlóan zseniális Vicky Krieps), az elsőre ártatlannak és törékenynek kinéző, de valójában nagyon is öntudatos pincérnő, akiből hamarosan a férfi szeretője és múzsája lesz. Innentől kezdve a Fantomszál csípős humorral, rengeteg feszültséggel, mesterien megírt párbeszédekkel és veszekedésekkel teli párharccá válik Woodcock és Alma között (amibe harmadik súlypontként a férfi nővére is beavatkozik) - az egyik legizgalmasabban és legkielégítőbben ábrázolt kapcsolattá, amit valaha láthattunk a mozivásznon. A látványos színészi alakítások és Anderson idézhető aranyköpésekkel (a legjobb: "A csendes halál levegője van a házban, és nekem nem tetszik a szaga") teli forgatókönyve mellett a rendező saját visszafogott, de annál ízlésesebb operatőri munkája és Jonny Greenwood emlékezetes és okosan alkalmazott zenéje teszik teljes egésszé a filmet. Na meg a díszletek és a jelmezek, amik betöltik a művészien megkomponált felvételeket és kézzel tapintható, erős atmoszférájú helyszínné teszik a női ruhákba szőtt titkokkal és elhallgatott belső sebekkel teli Woodcock-házat. A Fantomszál olyan volt, mintha egy klasszikus angol románc adaptációja lenne, de közben végig egyértelmű volt, hogy csak Paul Thomas Anderson készíthette el.
11. Kutyafog (Yorgos Lanthimos, 2010)
Nem a Kutyafog volt Yorgos Lanthimos debütálása, de a nemzetközi hírnevet mégis ez a független dráma hozta meg a görög rendezőnek: jelölték a legjobb idegen nyelvű film-Oscarra, kapott egy díjat Cannes-ban, Lanthimos személyében pedig egy vakmerő, újító alkotót mutatott be a nagyvilágnak. Vannak persze egyértelmű elődei a film jéghideg, az embereket mintegy csapdába ejtett rovarokként vizsgáló stílusának: a Kutyafogat nézve eszünkbe juthatnak Michael Haneke, Lars von Trier vagy Todd Solondz filmjei, de az, ahogy Lanthimos itt darabjaira szedi és kifordítja az ismerős kertvárosi családtörténeteket, az mégsem hasonlítható senkihez. A Kutyafogról nehéz eldönteni, hogy abszurd családi dráma, fekete komédia vagy pszichológiai horror akar lenni - szerintem mindhárom egyszerre, és még ennél is több. A történet egy háromgyerekes, kertesházas középosztálybeli családról szól, akik csak első ránézésre tűnnek normálisnak: a szülők egy bizarr, hamis világképet építettek fel a gyerekeik számára, akik immár bőven huszonévesek, de még mindig készpénznek veszik, hogy a kerítésükön túli világ veszélyes számukra és csak akkor hagyhatják el a házat, ha "felnőtté" válnak - a felnőtté válást pedig az jelzi, hogy kiesik és visszanő a szemfoguk. Ez a mélyen beteg helyzet jó néhány vicces szituációhoz vezet, de még ezekben a jelenetekben is arcunkra fagy a mosoly egy idő után, a film többi része pedig feszült, megalázó és brutális pillanatokból épül fel. A kamerakezelés végig nagyon szép és kiegyensúlyozott, de az, amit az ügyes kézzel felépített képeken láttunk, valami egészen más történetet mesélt el: az olyan, hétköznapinak tűnő dolgok, mint egy családi vacsora, kényelmetlenné és ijesztővé váltak, a hányingert keltő szexjelenetekből hiányzott maga a szexualitás, Lanthimos kizárólag hideg, taszító színekkel dolgozott, a film szinte összes felvétele csak fehérből, szürkéből vagy halvány rózsaszínből állt. Kivéve, amikor a vér élénk vörössége fröcskölte be a ruhákat vagy a bútorokat, és a fizikai fájdalmat szinte az idegeinkben éreztük. A könyörtelen befejezés - a kalapács találkozása az állkapoccsal - örökre velünk maradt. Azért különös film a Kutyafog, mert parabola, de abban senki sem biztos, hogy miről szól valójában. A hatalom természetéről? A manipulációról? A diktatúráról? A kertvárosi középosztály titkos életéről? Esetleg van valami aktuálpolitikai olvasata, amivel nem vagyunk tisztában? Ezt mindenki döntse el maga. Abban azonban teljesen biztos vagyok, hogy úgy a gyomromba vágott, ahogy a bemutatása óta eltelt tíz évben csak a többi Yorgos Lanthimos-film.
