A visszaszámlálás folytatódik. A második részben: életunt vámpírok, japán animációk, démoni motorosbandák, A szent hegy kutyákkal... és Quentin Tarantino.
100-51
50. Doggiewoggiez! Poochiewoochiez! (Everything Is Terrible!, 2012)
Az Everything Is Terrible! alapból egy abszurdista internetes oldal és YouTube-csatorna, ahová az alkotók - köztük a két alapító, Nicholas Maier és Dimitri Simakis - ősrégi, poros és gagyi sorozatokból, reklámfilmekből és egyéb VHS-szemétből összevágott, egyszerre vicces és tragikus kisfilmeket töltenek fel. De az EIT!-kollektíva szerencsére nem áll le a két-három perces videóknál, és néhány egész estét filmet is összerakott immár több mint egy évtizedes működése alatt. Ezek egyrészt olyan őrült 21. századi internetes agymenések, amiken részegen betegre röhöghetjük magunkat a haverokkal - de közben a fogyasztói társadalom végtelen butaságának emlékművei is. Többek között olyan filmeket köszönhetünk nekik, mint a 2Everything 2Terrible: Tokyo Drift, vagy az egyik személyes kedvencem, az egészen pszichedelikus EIT! Does the Hip-Hop, ami mindenféle idióta oktatófilmekből és gyerekműsorokból lopott rapbetéteket állít össze egyetlen ötvenperces hiphop-dallá. De ha csak egy alkotást kéne kiragadnom az Everything Is Terrible!-katalógusból, hogy az egészet összefoglaljam, akkor az a Doggiewoggiez! Poochiewoochiez! lenne, ami minden idők egyik legjobb filmjének (Alejandro Jodorowsky A szent hegye) kizárólag kutyás videókból összeállított szürrealista remake-je. A Doggiewoggiez! szinte hipnotikus kollázs, amit az emberi kultúra abszolút legaljából, mindenféle borzasztó, több évtizedes kutyás-macskás tévéfilmből vágtak össze egyetlen tökéletesen elmebeteg egésszé, amiben elmosódik a szórakoztatóipar értéktelen hulladéka és a magas művészet közötti határ. Ezzel a filmmel az EIT! rávilágított az idiotizmusra, ami meghatározza az egész késő kapitalista szórakoztatóipart, de ez azért nem minden: a Doggiewoggiez! talált felvétel-kaleidoszkópja olyan látványosságot nyújtott, ami teljesen ezeknek az egyszerre eszement és zseniális kívülállóknak a sajátja.
49. A hallgatás törvénye (Debra Grani, 2010)
Ez a film mindenkivel elhitette, hogy Jennifer Lawrence-ből nagy színésznő lesz. Hát nem lett. Lawrence az évtized első felét egy akkor épp népszerű, mára a feledés jótékony ködébe merült tinidisztópia-franchise (Éhezők viadala) reklámarcaként húzta le, a hátralévő időben pedig gyenge közönségfilmekben szerepelt (a kivétel Darren Aronofsky megosztó pszichológiai horrorja, az Anyám!) - ja, és közben kapott egy teljesen meg nem érdemelt Oscart egy középszerű romantikus vígjátékért (Napos oldal). A hallgatás törvénye azonban nem hasonlít semmire, amiben később szerepet kapott; Debra Granik második rendezése egy sivár és kőkemény dráma, ami Amerika hátsó udvarába kalauzol, a hátrahagyottak és a nyomorultak közé, akik csak magukra számíthatnak, ha életben akarnak maradni a hideg és érzéketlen világban. A történet olyan helyen játszódik, ahol a civilizált világ mintha fényévekre lenne és ahol a törvények egyszerűen nem érvényesek - mint később Jeremy Saulnier filmjei vagy a True Detective harmadik évada. A forgatókönyv és a cselekmény elég egyszerű: a mentális beteg anyját ápoló és a testvéreit nevelő tizenhét éves Ree-nek idejekorán felnőtté kell válnia, miután drogdíler apja nyom nélkül eltűnik és a családját ki akarják lakoltatni. Csak akkor tarthatják meg a házat, ha az apa megjelenik a tárgyalásán - vagy bebizonyosodik, hogy meghalt - úgyhogy Ree-nek el kell indulnia, hogy élve vagy holtan előkerítse a férfit. A szereplők, akik nagyrészt helyi bűnözők, drogosok, hajléktalanok, a kapitalista társadalom kitaszítottjai, beesett arcú megkeményedett bőrű, kitetovált alakok, akikről tudjuk, hogy nem saját hibájukból vannak ebben a helyzetben, de mégsem tudunk nem megijedni tőlük. A film egyik legnagyobb erőssége a színészválasztásokban rejlik: Lawrence fantasztikus a koraérett, hihetetlen nehézségekkel szembenéző, ám valahogy mégis reményteli Ree szerepében, de az utolsó statisztáig mindenki teljesen hitelesen formálja meg ezeket a hosszú évek során könyörtelenné vált, minden egyes nap a puszta túlélésért küzdő alakokat, akikben látszólag már a boldogság emléke is hosszú évekkel ezelőtt elhalványult. A hallgatás törvénye egy modern tragédia - már az első perctől fogva tudjuk, hogy ennek a történetnek nem lesz szép befejezése, és nem is tévedünk nagyot. Teljes erőből gyomorba vág, aztán nyugtalanító, üres érzést hagy maga után, amiből valahogy mégsem hiányoznak teljesen az optimizmus sugarai.
48. Jólét (Josh Safdie/Benny Safdie, 2017)
A Safdie-testvérek áttörést hozó filmjében ugye az a legnagyobb poén, hogy igazából egyik szereplő sem tapasztalja meg azt a bizonyos "jólét"-et. A Jólét egy kegyetlen neo-noir bűnfilm, ami New York sötét mellékutcái és üres középületei között játszódik, a szereplői pedig pitiáner bűnözők, akik mindenféle szörnyűségeket követnek el, hogy valahogy kijussanak a mélyen elcseszett szituációkból, amikbe valahogy belekerültek - de közben egyre inkább elveszítik az irányítást a történések felett. Sean Price Williams sokszor kézi kamerát alkalmazó, főleg közeli felvételekre építő operatőri munkája és Safdie-ék nyughatatlan rendezése az első perctől olyan feszültséget kölcsönöznek a filmnek, ami csak a legutolsó jelenetben oldódik fel. Oneohtrix Point Never bizonyos helyeken a nyolcvanas évek szintetizátoros filmzenéit vagy a Tangerine Dreamet, máskor pedig saját lemezeinek futurisztikus progresszív elektronikáját idéző soundtrackje a Jólét egyik legemlékezetesebb eleme, és a film számos pontján sikerrel növeli a kaotikus hangulatot. A Jólét ugyanis erősen kaotikus film, abban az értelemben, hogy Josh Safdie és Ronald Bronstein forgatókönyve teljesen valósághűen adja vissza az elfuserált bankrablásból kiinduló történetet: Connie, a főszereplő arra kényszerül, hogy minden pillanatban rögtönözzön és kockáztasson - és ennek megfelelően nekünk, nézőknek sincs fogalmunk arról, hova fognak kifutni az események. A szereposztást sem lehet nagyon kritizálni (nekem semmi problémám sincs egy filmmel, ha benne van Jennifer Jason Leigh), de a Connie-t alakító Robert Pattinsont muszáj kiemelni. Pattinson már a Jólét előtt is több komoly szerepben tűnt fel (Cosmopolis, Z, az elveszett város) és bebizonyította, hogy ő nem csak az Alkonyat csillogó vámpírja, de az a tiszteletet parancsoló játék, amit ebben a filmben mutatott, neki is áttörést hozott. A Jólét nyugtalanító, erőszakos, vizuális és zenei értelemben is újító remekmű, amit csak Josh és Benny Safdie készíthettek el. Coenék elkezdhetnek idegeskedni.
47. Egyszer volt, hol nem volt Anatóliában (Nuri Bilge Ceylan, 2011)
Nem véletlen, hogy jelenleg Nuri Bilge Ceylan most talán az egyetlen nemzetközileg elismert török rendező: már a Messze (2002) óta nyilvánvaló volt, hogy ez az ember tud valamit, de ebben az évtizedben Ceylan csak úgy ontotta a jobbnál jobb, lassan haladó és finom humorral teli drámákat. A 2014-es Téli álom érdekessége, hogy egy Csehov-novella és egy Dosztojevszkij-regény adaptációja - az Egyszer volt, hol nem volt Anatóliában nem az adaptációja semminek (a forgatókönyv a készítőkkel valóban megtörtént eseményekre alapul), pedig ebben is megtaláljuk a klasszikus orosz irodalom súlyos légkörét és mély, filozofikus párbeszédeit. A film eredeti címe Sergio Leone spagettiwesternjére, a Volt egyszer egy vadnyugatra utal, erre a gyönyörűen fotózott, de sivár és könyörtelen klasszikusra, ami a legendás vadnyugat végnapjait idézi fel. Vannak is hasonlóságok a Volt egyszer egy vadnyugat és az Anatólia között: Ceylan végtelen török síkságai például sokszor hasonlítanak a westernekben megszokott helyszínekre, ahogy a felfokozott erőszak (bár az Anatólia ennek nem mutatja meg a nagy részét) és a hosszú felvételek iránti elfogultság is származhat Sergiótól.
A cselekmény annyira egyszerű, hogy egy mondatban össze lehet foglalni: egy ügyész, egy orvos és egy rendőrfőnök a nagy anatóliai pusztaságban autóznak fel-alá egy gyilkosság áldozatát keresve a tettesek segítségével, akik viszont nem biztosak benne, hogy pontosan hova temették el a holttestet. Mivel nincs jobb dolguk, beszélgetéssel múlatják az időt az életről, a halálról, a világ nagy kérdéseiről és hétköznapi semmiségekről. Közben Gökhan Tiryaki operatőr páratlan szépségű fotózással mutatja meg a tájat és közeli képeken a szereplők minden érzelmet kifejező arcait. A kamera a jelenetek többségében egyáltalán nem (vagy csak nagyon lassan) mozog, ami arra készteti a nézőt, hogy minden apró részletet alaposabban megfigyeljen. A történet jelentős hányada szabad ég alatt, éjjel játszódik és különösen jó látni, hogy ezt a film autentikusan tudja megragadni: ritkán látunk olyan mozifilmekben, hogy az éjszakai jelenetek tényleg úgy néznek ki, mintha éjszaka is készültek volna. A szereplők szinte mind férfiak, ezért is volt még megdöbbentőbb a film középpontjában lévő, festői szépségű jelenet, amelyben az áramszünet közben egy gyertyával megvilágított arcú, gyönyörű nő visz teát a félálomban lévő társaságnak. Az Anatólia egy nagy formátumú, végtelen türelmű művészfilm, amihez talán nincs mindenkinek türelme - de aki végig bírja nézni, az örülni fog, hogy megtette.
46. A kedvenc (Yorgos Lanthimos, 2018)
Mit lehet még mondani Yorgos Lanthimosról? Az egész szinte túl szép, hogy igaz legyen. Egy európai szerzői filmes, akinek van egy azonnal felismerhető stílusa, minden munkája ambiciózusabb és meggyőzőbb az előzőnél és a szerény független filmektől tíz év alatt eljutott az Oscar-jelölésekig - ki gondolta volna, hogy tanúi lehetünk egy ilyen csodás felemelkedésnek a 2010-es években? De nem fogok hazudni: amikor először láttam a 2010-es Kutyafogat, amivel Lanthimos eredetileg felhívta magára a figyelmet Görögországon kívül, álmomban sem gondoltam volna, hogy ebből az emberből egyszer még egy nemzetközileg elismert, díjnyertes filmkészítő lesz. Hiszen Görögországból még sokkal nehezebb kitörni rendezőként, mint például Magyarországról (Lanthimos itt többek között arról beszél, hogy a hazájában még egy rendes filmiskola sincs, filmiparról nem is beszélve), másrészt az ő belső világa olyan sajátos, a nagyközönség számára nehezen megközelíthető művészethez vezet, amivel nehéz a populáris mozi világában érvényesülni. De Lanthimosnak valahogy mégis összejött: az angol nyelvű munkáiban a sztárszínészek jelenléte és a nagyobb költségvetés sem tudta kiszorítani azt a jellegzetes, hideglelősen abszurd hangulatot, ami olyan emlékezetessé tette mondjuk a Kutyafogat. Gondoljunk csak az Egy szent szarvas meggyilkolására, erre a metsző családi drámába oltott pszichológiai thrillerre, ami egy ókori görög mítoszra alapul - elviselhetetlenül nyomasztó film volt, olyan, amit csak Lanthimos készíthetett el, de közben benne volt Colin Farrell meg Nicole Kidman és elég szép bevételt hozott. Aztán jött A kedvenc, amivel a görög rendező hatalmas lépést tett a halhatatlanság felé.
Míg a korábbi filmjei befelé forduló, feszült kamaradarabok voltak, Lanthimos itt kifelé irányította a képzeletét: A kedvenc vizuálisan egész lenyűgöző, buja díszletei, finom anyagai, kizárólag természetes fénnyel és gyertyákkal megvilágított terei egy mozgalmas, minden jelenetben újabb fordulatot vevő cselekménynek adnak méltó hátteret. A forgatókönyvet karrierje során először nem Lanthimos írta, de így is sikerült eleget belecsempésznie magából ebbe a filmbe, hogy könnyen azonosítható legyen a stílusa. A megtörtént eseményekre alapuló történet elején megismerjük a betegeskedő és könnyen befolyásolható Anna királynőt (Olivia Colman), aki helyett valójában tanácsadója és szeretője, a mesteri manipulátor Sarah Churchill (Rachel Weisz) irányítja az országot. De megérkezik az udvarba a fiatal és nagyravágyó Abigail Hill (Emma Stone), aki ártatlan külseje ellenére nagyon is ravasz és céltudatos. Lanthimos egy korrupt, dekadens világot tár a szemünk elé, ahol a kipúderezett, magassarkú cipőkben és rizsporos parókákban járkáló, leginkább a kacsafuttató versenyek végeredményével foglalkozó férfiak helyett a nők kezében van a valódi irányítás, akik viszont ugyanúgy megrészegülnek és megromlanak a hatalomtól, mint akárki más. A film tele van őrült vizuális humorral, bizarr csínytettekkel és egy rakás politikai és magánéleti machinációval, a karakterek mind árnyaltak és a néző róluk alkotott véleménye folyamatosan változik a film két órája alatt. Robbie Ryan operatőri munkája bámulatos: széles látószöget és halszemoptikát alkalmazó felvételeiben mintha a Barry Lyndon organikus, festői látványvilága egyesülne a kilencvenes évek nagy költségvetésű hiphop-videoklipjeivel. A színészek - de főleg a három női főszereplő - mind emlékezetes, energikus játékot mutatnak be, Lanthimos pedig most is úgy tud megnevettetni, hogy közben valamiért végig kényelmetlenül érezzük magukat.
45. Hiteles másolat (Abbas Kiarostami, 2010)
Abbas Kiarostami halála azért volt különösen fájdalmas veszteség, mert az iráni rendező még a 2010-es években sem veszített semmit az éleslátásából - jó példa erre a Hiteles másolat, az egyik utolsó nagyjátékfilm, amit készített. Ez az egzisztenciális dráma egy kicsit olyan, mintha egy ravasz, művészfilmes válasz lenne a Linklater-féle Mielőtt felkel a Napra: James, egy angol író (az amúgy operaénekes William Shimell) és egy meg nem nevezett francia régiségkereskedő (a mindig csodás Juliette Binoche) találkoznak Toscanában és a film bő másfél órája alatt sétálgatnak a festői olasz táj háttere előtt és enyhén filozófiai ihletésű párbeszédeket folytatnak egymással. A kiindulópont a férfi furcsa elmélete arról, hogy az "eredetiség" sosem releváns egy művészeti alkotás értékelésénél, hiszen az "eredeti" maga is a másolata valaminek, amit az alkotó látott vagy elképzelt. Tehát egy jól sikerült másolat is pont annyit ér, mint az, amit eredetinek tartunk. Ha nagyon meta akarnék lenni, akár azt is mondhatnám, hogy a Hiteles másolat maga is egy gyakorlat abban, hogy hogyan lehet értékes művet teremteni egy jól ismert alaphelyzetből és rég elhasznált toposzokból: a film első fele talán tényleg olyan, mintha a Mielőtt felkel a Nap vagy Roberto Rossellini Itáliai utazásának egy kifejezetten idősödő európai értelmiségiek számára készült változata lenne, de Kiarostami aztán meglepő csavart visz a dologba, és onnantól kezdve ez az emberi kapcsolatok szerkezetét vizsgáló film már végig odaszegezi a nézőt a képernyőhöz. A férfi és a nő egy félreértés következtében (egy kávézó felszolgálója házaspárnak nézi őket) egyre mélyebbre hatoló szerepjátékba kezdenek - úgy tesznek, mintha tényleg férj és feleség lennének, a nő fia pedig a közös gyerekük lenne. Az egész nagyon szórakoztató, egészen addig, amíg mi is kételkedni kezdünk abban, hogy meg tudjuk-e különböztetni a "valódi" igazságot a hamistól; a film aztán konkrét válaszok nélkül ér véget, és aztán vitatkozhatunk arról, hogy egy két idegen közötti, túlságosan is ügyes színjátékot láttunk, vagy a főszereplők valóban tizenöt éve házasok. De a Hiteles másolat mégsem olyan, mint a Tökéletes trükk: nem akarja összezavarni a nézőt túlbonyolított cselekménnyel vagy minden irányból érkező fordulatokkal, inkább kiismerhetetlen enigma akar lenni, az a fajta rejtély, amire nincs egyszerű válasz és amiben tökéletesen el lehet merülni, vagyis nagyjából olyan, mint azok az emberi kapcsolatok, amik a története középpontjában vannak.
44. Night Is Short, Walk On Girl (Masaaki Yuasa, 2017)
Ezt a szándékosan túlzásba vitt, alkohol-fűtötte szürreális komédiát talán úgy lehet a legegyszerűbben összefoglalni azoknak, akik nem látták, hogy olyan, mintha az Amélie csodálatos életét keresztezték volna a Project X - A buli elszabadullal Hayao Miyazaki rendezésében. Ez a mozgalmas, humoros és minden képkockájában ötletes animációs őrület egyetlen hosszúra nyúlt nagyvárosi éjszaka története, tele koktélokkal, neonfényekkel, szerelemmel és zenével, és - ami talán a legfontosabb - fantasztikus karakterekkel a letörhetetlen optimizmusú hősnőtől a betegesen szorongó rajongójáig, az ismerősükig, aki megfogadta, hogy nem cseréli ki az alsóneműjét, amíg újra meg nem találja a lányt, akibe első látásra beleszeretett, meg persze a használt könyvek istenéig, és tovább. A Night Is Short, Walk On Girl romantikus vígjátékként indul, de másfél órája alatt számos hirtelen és megmagyarázhatatlan fordulatot vesz, egy időre kellően csöpögős musicallé válik, máskor pedig egyfajta katasztrófafilmmé egy egész világ sújtó megfázásjárványról, aztán a végére megint igazi melodramatikus románcba fordul. Ennyi már önmagában elég ahhoz, hogy Masaaki Yuasa filmje - ami a rendező 2010-es The Tatami Galaxy című sorozatának szellemi folytatása - egy percre se váljon unalmassá, de ez még nem minden: a Night Is Short, Walk On Girl rikító színek, bizarr alakok és minden jelenetben záporozó poénok túlzsúfolt és néha alig követhető kollázsa, tele természetfeletti lények közötti ivóversenyekkel, folyamatos mozgásban lévő gerillaszíndarabokkal és egy nagy rakás felbecsülhetetlen erotikus képregénnyel. Az animáció stílusa eleve nem nagyon hasonlít a nyugaton is népszerű animék többségéhez, de az benne a legjobb, hogy bizonyos jelenetekben - például ha a szereplők gondolatait, álmait vagy részeg hallucinációit látjuk - teljesen át is alakul, még változatosabbá téve a film szinte pszichedelikus, felkavaró testen kívüli élményét. Miután megnéztük Yuasa elszállt remekművét, rájöttünk, hogy igazából milyen lapos és eseménytelen az élet - miért nem lehet tele minden átbulizott éjszaka ilyen eszement fordulatokkal, ennyi nevetéssel, szenvedéllyel és titokkal? Azt hiszem, az itt szereplő száz film többsége kifejezetten pesszimista, de a Night Is Short, Walk On Girl a diadalmas, felszabadult optimizmus terméke, amire sokszor nagy szükségünk volt a sok lehangoló baromság között.
43. A ház, amit Jack épített (Lars von Trier, 2018)
Sokáig azt hittem, hogy Lars von Trier már nem fogja felülmúlni a Melankóliát, ezt a 2011-es elvont világvége-filmet, amit a kritikusok döntő többsége a szélsőséges véleményeket kiváltó dán rendező magnum opusaként könyvelt el - de A ház, amit Jack épített talán még esélyesebb erre a címre. Szinte már elcsépeltnek tűnik újra előhozni azt a történetet, ami a film minden elemzésében szerepelt, de mégsem tudom kihagyni - A ház, amit Jack épített Cannes-i bemutatóján Lars von Triert ünnepi hangulatban fogadta a közönség, de miután a film elkezdődött, több mint százan elhagyták a termet a hideg érzéketlenséggel megmutatott, ész nélküli erőszakot látva, amit a dán mester a vászonra (rém)álmodott. De azok, akik valahogy átvészelték A ház, amit Jack épített gyerekgyilkosságait, csonkításait és halottgyalázásait, a végén állva tapsolták meg von Trier legújabb radikálisan eredeti látomását - és szerintem ez nagyjából összefoglalja azt, hogy miért tartom nagy rendezőnek Lars von Triert. Az ő munkásságát ugyanis lehet utálni - egy bizonyos szintig meg is értem azokat, akik ki nem állhatják a rendező sötét, tabutémákat boncolgató, különutas esztétikáját és azt, hogy a munkái mintha szándékosan kihívást állítanának a nézők elé: "Fogadjunk, hogy teljesen ki tudlak borítani!". De Trier éppen ezért olyan művész, akire mindig érdemes figyelni: a következő filmje talán tényleg vacak lesz, de az biztos, hogy valami olyannal fog előállni, ami teljesen szembemegy a filmkészítés konvencióival.
Trier már jó néhányszor magára haragította a kritikusokat (lásd: Antikrisztus, A nimfomániás), de azt hiszem, még sosem készített olyan polarizáló filmet, mint A ház, amit Jack épített. A történet egy sorozatgyilkosról (Matt Dillon) szól, aki elmeséli az élete öt fontos jelenetét egy rejtélyes beszélgetőtársnak (Bruno Ganz, az egyik utolsó filmszerepében), akivel egy hasonlóan tisztázatlan hátterű utazásra indul. Ezek a jelenetek mind egyszerre sokkolóan véres és fekete humorral átitatott, érzelmileg kimerítő mesék - többek között egy szerencsétlenül járt stopposról, egy vadászpuskával kivégzett családról, vagy egy nőről, akinek Jack levágja és egy rendőrautó szélvédőjén hagyja a mellét. De a brutalitás itt nem öncélú, Trier ugyanis a művészi önkifejezésről szóló bejátszásokkal köríti a vérontást, mintha azt a kérdést próbálná feltenni, hogy a gyilkolás, a destruktív ösztönök kiélése lehet-e művészet - hiszen a művészet egyik legfontosabb szerepe mégis az, hogy elénk tárja azokat a dolgokat, amiket kényelmetlennek tartunk, amiket legszívesebben végleg a tudatalattinkba száműznénk. Jack, aki építész akart lenni, de helyette "csak" mérnök lett és mások tervei alapján dolgozik, legalábbis biztosan az elfojtott művészi vénáját elégíti ki ezekkel az aprólékosan megtervezett rémtettekkel. Az epilógusban aztán A ház, amit Jack épített Dante-parafrázissá alakul át: kiderül, hogy Ganz nem más, mint Vergilius, aki a Pokolba vezeti Jacket és a befejezés csakis az elkárhozás lehet. Nem kevés bátorság kellett ahhoz, hogy Lars von Trier ebben a sokszor túlzott politikai korrektségre törekvő korban elkészítse ezt a filmet - de ő szerencsére sosem fél megmutatni az emberi elme legsötétebb oldalát.
42. A nagy szépség (Paolo Sorrentino, 2013)
Mindenki szereti Federico Fellinit, de csak Paolo Sorrentino rajongása terjed addig, hogy egy egész Oscar-díjas filmmel tisztelegjen a néhai olasz mester előtt. A nagy szépség számos eleme közvetlenül a Fellini-életműből lett átemelve, köztük a szatirikus hangvétel, az apró abszurditások, a finom mágikus realizmus és a hedonista élvezetekben elmerülő, hanyatló burzsoázia háttere (Nekem sokszor eszembe juttatja mondjuk Dino Risi ritkábban emlegetett 1962-es remekművét, az Előzést is). De Sorrentino filmje azért mégis erősen a mának szól. A forgatókönyv egy hatvanöt éves újságíró életét járja körül, aki a római értelmiség és felső középosztály fényűzően dekadens partijainak és sznob művészeti performanszaiak örökös résztvevője - és aki előrehaladott kora ellenére sem mond le a fiatal és gyönyörű nők iránti rajongásáról. Servillo karaktere eszünkbe juttatja Marcellót, Az édes élet hősét - mindketten feladták a nagyobb álmokat egy felületes örömökkel teli, végeredményben csalódást okozó életért, és mindketten előkelő körökben mozognak, bejárásuk van a gazdagok és a hatalmasak összes titkos összejövetelére, de közben látják ennek az egész életmódnak a tökéletes ürességét és értelmetlenségét. Jep Gambardella, A nagy szépség hőse pont a hatvanötödik születésnapján döbben rá erre, úgyhogy a múlt iránti nosztalgiája és a bizonytalan jövő között eltévedve elindul megtalálni azt a bizonyos "nagy szépség"-et - ez az utazás pedig tele van hatalmas szívvel és éles elmével megrajzolt részletekkel, amelyek néha felemelkednek pár méterre a valóság talajáról (lásd: az ember, aki el tud tüntetni egy zsiráfot, vagy az a jelenet az öreg apácával és a flamingókkal). Az összes kis fura, humoros és gyönyörű pillanat alatt azonban egy mély szomorúság fut végig a filmen: ez nem csak Gambardella saját értékvesztett életének szomorúsága, hanem az egész európai értelmiség bénító tehetetlenségének érzése. Sorrentino egy olyan társadalmi réteget tár elénk, amelynek a késő kapitalizmus és a populizmus korában már rég kikerült a kezéből az irányítás, ezért már csak az idióta álművészetek iránti rajongás és egymás vállon veregetése maradt nekik. Lehangoló látkép ez, de szerencsénkre Paolo Sorrentino majdnem két és fél órányi költői és szórakoztató szatírával tálalja fel.
41. One Cut of the Dead (Shinichiro Ueda, 2017)
Szabadon eresztett japán elmebaj? "Film a filmen belül"? Több liternyi vér és meglepő mennyiségű ötletes poén? Nem, nem arról a Sion Sono-filmről beszélek, ami elég magas helyezést ért el ezen a listán (...#spoileralert, gondolom), hanem a teljesen ismeretlen Shinichiro Ueda zseniális 2017-es zombi-vígjátékáról, ami nem csak fergeteges horror-paródia, hanem mellette egy óda a filmkészítés öröméhez. A One Cut of the Dead alaphelyzete az, hogy egy apró stáb egy zombifilmet akar leforgatni valami rég elhagyott épületben, ahol a városi legenda szerint egykor kétes emberkísérleteket végzett a japán hadsereg. Ezek után már nem is olyan meglepő, hogy egyszer csak előkerülnek a valódi zombik, a filmkészítőknek pedig egy csapásra valóban az életükért kell küzdeniük. A legjobb az lesz, ha ennél mélyebben nem is megyek bele a One Cut of the Dead cselekményébe - legyen elég annyi, hogy a film a közepe táján váratlan, száznyolcvan-fokos fordulatot vesz, az utolsó harmada pedig magasan a legviccesebb jelenetsor, amit ebben az évtizedben láttam. Azért is nagy szó, hogy szó szerint megállás nélkül röhögve néztem végig a film harmadik felvonását, mert Ueda és a színészei majdnem ugyanakkora amatőrök, mint a One Cut of the Deadben szereplő, nevetségesen ügyetlen stáb - ebből az egész projektből csak úgy szivárog az őszinte szenvedély és a filmforgatás élvezete, két olyan dolog, ami annyira kevés nyugati moziban érezhető manapság. És azt se felejtsük el, hogy az alkotók viszonylagos tapasztalatlansága ellenére ennek a filmnek az első fele egyetlen vágások nélküli, hibátlan felvételből áll - lám, ehhez sincs szükség egy Gaspar Noéra vagy egy Alekszandr Szokurovra. Az évtized végére az ázsiai mozi egyre elfogadottabb lett a nagy európai fesztiválokon - a Bolti tolvajok és az Élősködők egymás utáni Cannes-i sikere legalábbis erre utal - de én a kritikuskedvenc drámák helyett inkább az olyan alkotások miatt szeretem a kortárs távol-keleti filmművészetet, mint a One Cut of the Dead, ami látszólag a semmiből jött, és tele volt azzal a vérgőzös erőszakkal és kirobbanó életörömmel, amit Európában vagy Amerikában senki sem tud utána csinálni.
40. Fekete hattyú (Darren Aronofsky, 2010)
Két hollywoodi mozi is készült a fanatizmusba forduló művészi megszállottságról ebben az évtizedben, de ezek közül az egyik - a Whiplash - egy szájbarágós és leegyszerűsített dráma, egy nehézkes tanmese volt, a másik - a Fekete hattyú - pedig egy vizuális értelemben vakmerő és látomásos pszichológiai testhorror, egy maradandó, zsigeri filmélmény. Darren Aronofsky legjobb filmje Nina, a művészi tökéletességre törekvő balett-táncos történetét meséli el, aki meg akarja kapni A hattyúk tava című Csajkovszkij-mű kettős főszerepét. A társulat rendezője azonban elutasítja, mert szerinte Nina csak az ártatlan és tiszta Fehér hattyút tudja megtestesíteni, a sötét, érzéki Fekete hattyú szerepe nem illik hozzá. Közben a rendező és az anyja által rá gyakorolt külső és a belső kényszer az előadói fejlődésre egyre nagyobb nyomást gyakorolnak Ninára, aki elkezd mentálisan leépülni és hallucinálni, miközben a tökéletesség elérése az egyetlen igazi életcéljává válik, amiért bármit képes feláldozni. Az egész film egy nagyon következetes és humortalan allegória, amit tűpontos színészi alakítások keltenek életre, de elsősorban persze Natalie Portman nyugtalanságot ébresztő játéka marad emlékezetes a szexuálisan bizonytalan, lassan megőrülő Nina szerepében. Mindenek felett mégis Aronofsky rendezése és Matthew Libatique kamerakezelése emeli az átlagos Oscar-jelölt drámák fölé a filmet: a táncpróbák és előadások igazi látványorgiák, a kamera olyan könnyedén mozog a táncosok között, mintha tényleg a társulat egyik tagjának nézőpontjából látnánk az eseményeket. Az effektek nem túlzottan nagyravágyók, de pont elég meggyőzők - Aronofsky pedig még mindig jobban tudja érzékeltetni a fizikai fájdalmat csak képekkel és hangokkal, mint bárki más: ma is végigfut a hideg a hátamon, ha eszembe jut például a bőrletépős jelenet. Ja, és ennek ellenére a Fekete hattyú fényévekkel szexibb film, mint a Whiplash - mármint, miért akarnám száz percig J. K. Simmonst és Miles Tellert nézni, ha ugyanannyi ideig nézhetem inkább Natalie Portmant, Mila Kunist és Vincent Cassellt?
39. Halhatatlan szeretők (Jim Jarmusch, 2013)
Jim Jarmusch mindig lassú filmeket készített, de a Halhatatlan szeretők máshogy lassú, mint mondjuk a Florida, a paradicsom: ez a melankolikus művészfilmbe oltott vámpírrománc olyan, mint egy elegánsan és kimérten forgó, szomorú bluesfelvétel a negyvenes évekből. Sötét, búskomor, gyönyörű és egy letűnt korszak atmoszféráját árasztja. A történet szereplői halhatatlan vámpírok, akik itt ragadtak a sivár 21. századi valóságban és unatkozva néznek szembe egy olyan korral, amiben már rendesen meg sem lehet harapni az embereket, mert a vérük is szennyezetté vált. Jarmusch értékvesztett, lehangoló látképet festett a modern világról: Adam és Eve (Tom Hiddleston és Tilda Swinton), a két több száz éves szerető egykor nagy írókkal, zenészekkel, tudósokkal és feltalálókkal találkoztak, de a a jelen nem tartogat számukra semmit a magányon, a halálvágyon és a mindent átható, végtelen unalmon kívül. Jim Jarmusch is olyan, mint a jó bor: az évek múlásával csak egyre értékesebbé válik, és a Halhatatlan szeretők talán a legjobb film, amit valaha rendezett (hogy miért gondolom ezt, itt már korábban leírtam). A történet végig ezzel a kényelmesen belassult ritmussal halad előre, a belső terek festői káosza és a pusztuló Detroit reménytelen látképe tökéletes hátteret adnak a forgatókönyv gondolatvilágának. Tilda Swinton és John Hurt (R.I.P.) jelenléte minden filmet képes felemelni (2013-ban a Halhatatlan szeretők mellett a Snowpiercerben is együtt láthattuk őket), de itt még Mia Wasikowska játéka sem számít zavaró tényezőnek. Ebben az évtizedben több érdekes független vámpírfilm is szakított a Lugosi Béla-féle Drakulától eredő klisékkel - a Csadoros vérszívó bizarr iráni westernjétől, amit már csak ezért a jelenetért érdemes megnézni egyszer, a Hétköznapi vámpírok humoros áldokumentumfimjéig - de egyik sem volt olyan hatásos, mint a Halhatatlan szeretők. Egy kiábrándult pillanatkép a korról, melyben a valódi művészet és emberi találékonyság szikrája már rég kihunyt - és két halhatatlansággal megvert művészről, akik nem találják a helyüket benne.
38. Meek's Cutoff (Kelly Reichardt, 2011)
Néhány helyen olyanokat lehet olvasni, hogy a Meek's Cutoff egy "feminista western" - bármit is jelentsen ez - de szerintem ennél félrevezetőbb leírást nem is lehetne kitalálni Kelly Reichardt minimalista, de annál hatásosabb történelmi drámájához. Igaz, hogy Reichardt rendezései gyakran női sorsokkal foglalkoznak (lásd még: a 2008-as Wendy és Lucy vagy a 2016-os Egyes nők) és az is igaz, hogy a Meek's Cutoff is egy elsősorban női nézőpontból elmesélt történet, de bűn lenne beskatulyázni ezt csak egy újabb feminista filmként. Reichardt és a forgatókönyvíró Jonathan Raymond itt a feje tetejére állítják a hagyományos amerikai mozi egyik meghatározó műfaját: a megtörtént eseményeket feldolgozó Meek's Cutoff visszautasítja a westernektől megszokott erőszakot, felfokozott ritmust, a fehérek és az indiánok találkozásainak kliséit. Nem látunk többet néhány elveszett telepesnél, akiket egy Stephen Meek nevű vadász tévútra vezetett Oregon sivatagjaiban valamikor a 19. század közepén. A cselekmény csigalassúsággal, a női elfoglaltságok és szemlélődés sebességével halad előre, a férfiak tárgyalásaiból csak néhány hangfoszlányt hallunk, és mintha a film nagy része azzal menne el, hogy a női szereplők egyszerű tevékenységeit - kötögetés, az állatok itatása, nézelődés a sosem változó tájban - figyeljük.
A látványvilág szinte puritán módon egyszerű, a képeket lágy homokszínű árnyalatok uralják és Christopher Blauvelt operatőr sokszor mintha az Andrew Wyeth-festmények tájait próbálná reprodukálni - sosem változó, egyhangú síkságokat, amikben a szereplők elveszettnek és magányosnak tűnnek. A történetbe csak az hoz fordulatot, amikor a telepesek foglyul ejtenek egy indiánt, majd arra kényszerülnek, hogy az ismeretlen szándékú bennszülöttet kövessék abban reménykedve, hogy elvezeti őket a vízhez. Bár Reichardt a lehető legegyszerűbb eszközökkel dolgozik, azt mégis sikerül elérnie, hogy a film a vége felé fokozatosan feszültebbé váljon - szerepe van ebben a szereplők egyre tapinthatóbbá váló kétségbeesésének, a telepesek és az indián közötti kulturális és kommunikációs gátnak, és persze annak, hogy sosem derül fény arra, hova is vezeti őket az indián valójában. A Meek's Cutoff egy csepp nosztalgia nélkül nyúlt a western műfajhoz és teljesen újszerű felfogással kezelte azt - Reichardt lassú, elmélkedő stílusát sokan biztos unalmasnak tartják, de a türelmesebbek észrevehetik, hogy ez nem csak egy gyönyörűen fotózott neo-western, hanem egy mélyen nyugtalanító film a fehér kolonializmusról az évtized egyik legkeményebb befejező jelenetével.
37. The Master (Paul Thomas Anderson, 2012)
Paul Thomas Anderson életműve szabályosan felosztható cselekményközpontú, könnyebben megközelíthető (Vérző olaj, Boogie Nights) és elvontabb (Magnólia, Kótyagos szerelem) filmekre - a The Master egyértelműen az utóbbi kategóriába tartozik, sőt: szerintem ez a rendező legnehezebben befogadható alkotása. A The Master látszólag nem olyan könyörtelen film, mint elődje, a Vérző olaj - itt senkinek sem verik szét a fejét egy bowlingbábuval - de a kettőnek azért sok közös témája van a középpontban lévő szokatlan apa és tékozló fiú-kapcsolattól az amerikai történelem sötét oldaláig. A főszereplő, Freddie egy második világháborús veterán, aki vagy enyhén értelmi fogyatékos, vagy PTSD-s - és akit nagyrészt csak az alkohol és a szex tud felizgatni. Amikor Freddie részegen feltéved egy jachtra és találkozik Lancester Dodd-dal, egy szektagyanús filozófiai mozgalom (amit a szcientológia inspirált) vezetőjével, furcsa kötődés alakul ki közöttük - Dodd egyrészt folyamatosan manipulálja és egyfajta kísérleti alanynak tekinti Freddie-t, de a nagystílű csaló-felszín alatt valahol őszinte apafiguraként is funkcionál. Ez a film egészen páratlan jellemrajz erről a két nehezen felfejthető karakterről: a látszólag teljesen kiszámíthatatlan, de belső sérülésekkel és a szeretet iránti vággyal teli Freddie-ről végig lehetetlen eldönteni, hogy tényleg annyira lassú-e, amilyennek mutatja magát, Dodd pedig egyszerre egy karizmatikus és joviális nagybácsi, valamint egy behízelgő sarlatán, aki abból él, hogy hiszékeny idős hölgyeket győz meg mindenféle hülyeségekről (hogy megtudhatják, mik voltak a korábbi életeikben vagy hogy varázslatosan felgyógyulhatnak bármilyen betegségből).
Azt talán mondani sem kell, hogy a két főszereplőt alakító Joaquin Phoenix és Philip Seymour Hoffman egyaránt a színészet magasiskoláját képviselik. Phoenix olyan mélyen beleássa magát az egyszerre taszító és szánnivaló Freddie alakjába, hogy én az Akadémia helyében odaadtam volna neki a legjobb férfi főszereplő Oscart 2012-ben (és igen, tudom, hogy abban az évben Daniel Day-Lewis kapta a díjat a Lincolnért - de én akkor is Phoenixnek adtam volna). De most komolyan - csak ebben az egy jelenetben több emberfeletti színészi teljesítményt láthatunk, mint más filmek egészében. A többi szereplő (az élen a szerintem borzasztóan túlértékelt Amy Adamsszel) teljesen elhalványul Phoenix és Hoffman mellett, de lássuk be, ez tényleg nem meglepő. A The Master az Andersonra jellemző hosszú felvételekkel teli, kísérletező vizuális stílust követi, itt-ott néhány szinte festői szépségű jelenettel (mint amikor felülnézetből látjuk a csatahajón heverő Freddie-t, vagy amikor az összes szereplő kimegy motorozni a sivatagba), a zenét pedig a Vérző olaj után másodszor is a megbízhatóan profi Jonny Greenwood szolgáltatja. Úgyhogy nem lehet túl sok dolgot kritizálni ebben a filmben, ha csak azt nem, hogy az egész annyira homályos és átláthatatlan, hogy a The Master a figyelmesebb nézőnek is csak többszöri megtekintés után adja meg magát - és még akkor sem könnyű eldönteni, hogy Anderson direkt csinált ilyen érthetetlen filmet, vagy egyszerűen nem fejtette ki eléggé a forgatókönyvet. De ettől még a The Master a 2010-es évek egyik legszebb mozifilmje, amit nem csak rengeteg kritikus, de maga a rendező is életműve csúcspontjaként emlegetett.
36. Aljas nyolcas (Quentin Tarantino, 2015)
Quentin Tarantino nyolcadik filmje nem csak úgy jókedvéből fordítja ki A hét mesterlövész eredeti címét, "hateful"-ra cserélve a "magnificent"-et. John Sturges vadnyugati klasszikusa egy csapat hősies cowboyról szólt, akik megmentenek egy kisvárosnyi ártatlan embert a banditáktól, az Aljas nyolcas szereplői pedig egytől egyig alávaló figurák, akik egy hóvihar közepén egy szatócsboltban rekednek valahol Wyoming hegyei között. A Tarantino-filmek hagyományai szerint innentől kezdve egyre több vér folyik, a cselekmény pedig színdarabot idézően felvonásokra osztva, nemlineárisan bontakozik ki. Aztán ismerős lehet az alaphelyzet, hiszen a Kutyaszorítóban is egy csomó sötét alakról szólt, akik között valaki nem az, akinek mondja magát, de Tarantino jó néhány megszokott színészének (Samuel L. Jackson, Michael Madsen vagy Tim Roth) felbukkanása is, a borotvaéles és mocskos szájú párbeszédekről nem beszélve. Utóbbiak talán a rendező pályafutásának legjobbjai, képesek elvinni a vállukon egy majdnem háromórás filmet, ami szinte végig ugyanabban a szobában játszódik. Persze a színészek is mind kitesznek magukért, de a csodásan ördögi Jennifer Jason Leigh egyszerűen felmossa a többiekkel a padlót. Az egyetlen dolog, amiben az Aljas nyolcas radikálisan más, mint Tarantino korábbi filmjei, az a zene: a hatvanas-hetvenes évek poros rock 'n' roll/R&B kislemezeiből összeválogatott soundtrackek helyett itt mesteri, baljós eredeti szerzeményeket hallhatunk magától a western-filmzeneszerzés élő legendájától, Ennio Morriconétól, akinek ez a film 34 (!!) éves kihagyás utáni visszatérését jelentette a műfajhoz.
Amennyire én látom, az Aljas nyolcas nem Tarantino legnépszerűbb filmje - talán nehezebb megközelíteni klausztrofobikussága és viszonylagos eseménytelensége miatt, talán a kiemelkedően sötét és reménytelen világlátása vagy nehezen szerethető karakterei taszítják az embereket. Persze a rendező összes munkája tele van romlott alakokkal és a világ gonoszságával, de mégis van mindegyikben némi vékony reménysugár; az Aljas nyolcasban ilyet nem találunk. A befejezésnek elvileg pozitívnak kéne lennie - a "jók" győztek, de mi valahogy mégsem tudunk örülni Walton Goggins vértől csatakos, rasszista seriffjét és Samuel L. Jackson kiherélt, könyörtelen fejvadászát nézve, akik az utóbbi hamis Lincoln-levelét olvasva haldokolnak a padlón a lemészárolt, megmérgezett, vagy felakasztott emberekkel teli szobában, bármennyire is zseniális a jelenet. Az Aljas nyolcas az a fajta film, ami után szükségünk van egy kiadós zuhanyra, hogy kimossuk magunkból azt az elképesztő mennyiségű szennyet, amit ránk zúdított. És mégis: nem tudom nem imádni ezt a filmet, mert Tarantino legütősebb, legmerészebb forgatókönyve volt talán a Ponyvaregény óta - és talán a legjobb is, ha csak a dialógok minőségét vizsgáljuk. Az Aljas nyolcas társdarabjával, a nagyon szórakoztató, de populistább Django elszabadullal ellentétben egyértelmű hősök és gonoszok nélkül, a valódi világ kegyetlenségében vizsgálta a rabszolgaság és a polgárháború utáni Amerikát kísértő rasszizmust, bizalmatlanságot és agressziót.
35. Mandy - A bosszú kultusza (Panos Cosmatos, 2018)
Csak kevés olyan, minden érzékszervünkre ható moziélményben volt részünk az elmúlt tíz évben, mint amilyet a Mandy, Panos Cosmatos látomásos heavy metal-mitológiai vérbosszú-eposza nyújtott. Én személy szerint elviselhetetlenül rossznak tartottam az Olaszországban született görög-kanadai Cosmatos első filmjét, a 2010-es Beyond the Black Rainbow című fárasztó sci-fi horrort, de mégis éreztem benne a lehetőséget, hogy ez az ember egy nap még valami nagyot fog alkotni. És nyolc évvel később megcsinálta: a Mandy középpontjában Nicolas Cage karrierjének egyik legőrültebb, az ősi sámánizmus visszhangjaival és állatias brutalitással teli alakítása állt (ha hihetünk a pletykáknak, Cage úgy készült fel a szerepre, hogy két éjszakát töltött meztelenül kikötözve egy belga erdőben), körülötte pedig a nyolcvanas évek Amerikájának kegyetlen, vörösre festett vadonja kelt életre. Cosmatos, Cage, Benjamin Loeb operatőr és a néhai Jóhann Jóhannsson zeneszerző, akinek sajnos ez volt az egyik utolsó befejezett munkája, egy embertelen, sötét, belassult és pszichedelikus világot építettek fel, amit giccses folkzenét játszó perverz keresztény fanatikusok és a pokolból előhívott démoni motorosbandák népesítettek be. A cselekmény másodlagos volt a Mandy szemet gyönyörködtetően tébolyult bűvészmutatványában: Red Miller bosszúhadjárata a barátnőjét meggyilkoló pszichopata hippi szekta ellen mintha csak ürügy lett volna arra, hogy végre egyszer megnézhessük a vallásos transz-szerűségben játszó Nicolas Cage-et valamiben, ami nem egy béna, egyenesen DVD-re készült akcióhorror, és arra, hogy két órán keresztül tátott szájjal bámulhassuk ezt a művészien gyomorforgató, erőszakos tobzódást. Én általában inkább az "agyas" fajtára esküszök, ha filmekről van szó - és ez bizonyára ebből a listából is kiderül - de néha mégis jobban esik végignézni egy láncfűrészes párbajt az LSD-től elszállt Nicolas Cage és egy őrült hobó között, mint... tudod, gondolkodni. A Mandy olyan testen kívüli élményt okozó remekmű volt, amihez hasonlóval nemigen találkoztunk korábban.
34. Computer Chess (Andrew Bujalski, 2013)
Andrew Bujalski minimalista független komédiái (lásd: a 2002-es Funny Ha Ha vagy a 2005-ös Kölcsönös megbecsülés) mindig bájos, részben improvizált és ismeretlen színészekkel forgatott gyöngyszemek voltak, de egyiket sem nevezhettük kifejezetten ambiciózusnak. A 2013-as Computer Chess némi változást hozott ebben a tekintetben - persze ezt nem úgy kell érteni, hogy ez a film valami csillogó blockbuster lett, mert Bujalski itt is megmaradt az apró költségvetésnél, az analóg kameráknál, a rögtönzött jeleneteknél (a "forgatókönyv" mindössze nyolc oldalas volt) és a nagyrészt amatőr színészeknél (akik között mondjuk ott van Wiley Wiggins, aki olyan Richard Linklater-filmekből lehet ismerős, mint a Tökéletlen idők vagy a 2000-es évek filmjeiről szóló listámon igen magas helyezést elérő Az élet nyomában). De mégis, a Computer Chess valahogy rátapintott egy univerzálisabb témára, miközben látszólag megmaradt ugyanolyan fura outsider-vígjátéknak, amilyet már megszoktunk Bujalskitól. A történet a nyolcvanas években játszódik, és egy csapat társaságban ügyetlen kockáról szól, akiknek a számítógépes sakk a megszállottsága. A szereplők egy kaliforniai szállóban gyűlnek össze, hogy egymásnak eresszék a sakkozóprogramjaikat és kiderítsék, melyiküké a legfejlettebb. Közben tanúi lehetünk jó pár vicces és kínos események, például a találkozásnak egy new age csoporttal, aminek véletlenül pont ugyanabban a szállóban van foglalása, éjszakai vitáknak a mesterséges intelligenciáról és néhány összeesküvés elméletről vagy egy balszerencsés kalandnak egy kóbor macskával. Bujalski érezhető szeretettel ábrázolja a karaktereit és a kis költségvetés ellenére elég hűen tudja megteremteni az amerikai nyolcvanas évek illúzióját: a szörnyű frizuráktól az öltözködésig és a szemüvegekig minden részlet nagyon hiteles. De a Computer Chess azért tűnik jelentősebbnek, mint a rendező korábbi alkotásai, mert ez nem csak egy vicces és szerethető független film: Bujalski itt egy olyan letűnt kort mutat meg, amikor az okos számítógép, a mesterséges intelligencia még csak néhány ártalmatlan különc kissé lenézett hobbija volt. Egyszerre szívmelengető és szomorú ezeket az alakokat nézni, akik őszintén lelkesednek a gondolatért, hogy egyszer majd egy számítógép le tudja győzni sakkban az embert - a 2010-es évekből, az okostelefonok, az agyunkban kutató algoritmusok, a közösségi média és az egyre inkább ijesztővé váló technológiai fejlődés világából visszatekintve a Computer Chess világa olyan tiszta és romlatlan múltnak tűnik, amihez képest a mi valóságunk már egy hamisítatlan Black Mirror-féle disztópia.
33. Aferim! (Radu Jude, 2015)
A 2010-es évek legjobb westernje nem a Django elszabadul vagy a Buster Scruggs balladája vagy A testvérlövészek volt - de még csak nem is Amerikában készült. A román Radu Jude Aferim! című, történelmi filmbe oltott fekete-fehér tragikomédiájában eredetibben használta fel a western elemeit, mint bármelyik nyugatabbról származó kortársa. Az Aferim! persze vérbeli keleti western - vagy "ostern", ha így jobban tetszik - ami a fekete humor és a film világában mindennaposnak számító, sokkoló erőszak hamisítatlanul balkáni/kelet-európai elegyével nyűgöz le. Továbbá Radu Jude egy olyan történelmi szégyenfoltra is felhívja a figyelmet, amiről korábban csak kevés film volt hajlandó beszélni - miközben a fekete rabszolgaságról amerikai mozik sora készült (és nem olyan régen az egyik Oscar-díjas is lett), addig a romániai cigány rabszolgaságról még itt, Magyarországon is csak kevesen tudnak, nemhogy nyugaton, pedig mindössze egy évvel az amerikai fekete rabszolgák felszabadítása előtt törölték el ezt az intézményt. De Jude az is érdemei közé tartozik, hogy nem a jól megszokott didaktikus, melodrámai módon nyúl ehhez a témához: a karikatúraszerű vén rasszisták és a szenvedő rabszolgák pátoszos képei helyett az Aferim! inkább olyan jelenetekkel dolgozik, mint a párbeszéd a vidám öreg pappal, aki csak úgy jókedvűen előadja nekünk, hogy a cigányok megverése teljesen természetes dolog, a zsidók pedig nem is emberek. Egyrészt valahol elég vicces az, hogy a film karakterei normális, hétköznapi hangon társalognak olyan dolgokról, amik ma már abszolút elfogadhatatlannak számítanak, de azért elég ijesztő is ez a világkép - Jude rasszizmus-ábrázolása egyszerűen testközelibb, mint a 12 év rabszolgaság-félék multiplex-közönségnek szánt képe a faji gyűlöletről.
De térjünk vissza a western-párhuzamhoz, ami elég gyorsan nyilvánvalóvá válik a filmben; a történet a 19. század elején játszódik, a főszereplő egy Costandin nevű rendőr, aki egy gazdag bojár megbízásából egy szökött cigány rabszolga nyomába ered tizenéves fiával közösen. A film első felében Costandin és a fia végiglovagolnak a középkori állapotokat idéző, keresztekkel és sírokkal teletűzdelt, zord román vidéken és közben mindenféle furcsa szerzettel találkoznak. Végül elkapják a Carfin nevű szökevényt (kiderül, azért lógott meg, mert viszonyt folytatott a gazdája feleségével, aki bosszúból meg akarja ölni), a film második fele pedig a visszautat mutatja meg a bojár háza felé. Ezek a jelenetek talán még erősebbek, mint a korábbiak; Jude mesterien mutatja meg Costandin vívódását a kötelességtudata és az emberiessége között, de még mindig képes arányosan adagolni a humort és a drámát. Az egyszerre abszurd és brutális befejezés aztán felteszi a koronát mindenre, ami előtte következett. Az Aferim! ugyanannyit köszönhet Az üldözőkhöz hasonló klasszikus westerneknek, mint az Andrej Rubljov sivár kelet-európai középkor-látképének és a Hard to Be a Godban megjelenő eltorzult testű, nincstelen alakoknak, miközben a fekete-fehér fotózás akár Tarr Bélát is eszünkbe juttathatja. És mégis, az Aferim! ízig-vérig román film - egy egyszerre kegyetlen és komikus remekmű az ország hányatott múltjáról; az a fajta film, amiben simán megtörténhet az, hogy az egyik pillanatban még nevetsz valamelyik poénon, a következőben pedig minden előjel nélkül kiherélnek valakit. Az érzelgősségnek itt nincs helye.
32. A boszorkány (Robert Eggers, 2016)
Nem meglepő, hogy ez az egész intelligens horror, vagy - ahogy én szoktam emlegetni néha - poszthorror hullám, ami évtized közepén kezdődött, elég vegyes fogadtatásban részesült a nézők oldaláról. Végül is az olyan filmek, mint az egészet elindító két alkotás, a 2014-es A Babadook és a 2015-ös Valami követ, vagy a későbbi Tűnj el! és Örökség szakítottak a mainstream horrorban uralkodó "démon által megszállt ház"-klisével és a lusta jumpscare-ek erőltetésével, hogy inkább a nyugtalanító atmoszférákat és a cselekmény alatt meghúzódó jelentésrétegeket helyezzék a középpontba. Lehet, hogy az említett filmek közül nem volt mindegyik hibátlan remekmű, de szerintem csak örülni lehet annak, hogy a horror az olcsó pénzért összedobott nagy stúdiós parasztvakítások felől most már újra a művészfilm és a független mozi felé kezd közeledni. És csak még figyelemre méltóbbnak tűnnek ezek a filmek, ha belegondolunk, hogy a Valami követen kívül mindegyik rendezői debütálás - és A boszorkány, a korábban látványtervezőként dolgozó Robert Eggers bemutatkozó mozija is az volt. A boszorkány eredeti alcíme az, hogy "Egy új-angliai népmese" és ezt tényleg szó szerint lehet érteni, hiszen Eggers az összes párbeszédet szóról szóra 17. századi amerikai népmesékből emelte át - de úgy is, hogy a filmben kizárólag a népi folklór ismerős archetípusai elevenednek meg: a fekete kecskebak, a nyúl, a boszorkányszombat. A történet egy puritán családot követ az 1630-as években; Williamet és Katherine-t, valamint öt gyereküket kiközösítik a faluból a férfi vallási nézetei miatt, ezért egy erdő melletti farmon kell élniük, távol a civilizációtól. Az első kép az erdőről - a kamera lassan a fákra közelít vészjósló zene kíséretében - már elülteti bennünk azt az érzést, hogy a szereplők egy homályos, nem evilági veszélynek vannak kitéve. Nemsokára valami elragadja a legkisebb gyermeket, innen pedig már egyenes út vezet a család babonás félelmektől fűtött széthullásához. A régies szöveg, a jelmezek és a díszletek annyira hiteles képet adnak a 17. századi Új-Angliáról, hogy A boszorkány kosztümös családi drámaként is ugyanolyan kifogástalanul működik, mint beteg természetfeletti horrorként - és kicsit sem érezhető, hogy ez Eggers legelső rendezése: a jól eltalált ütemezés, hangulatteremtés és színészi alakítások (még a gyerekszereplőktől is!) egyaránt ügyes kézre vallanak. Hogy egy kicsit visszatérjünk a színészekhez: Anya Taylor-Joynak ez volt a legelső filmszerepe, de olyan meggyőző volt a családja által boszorkánysággal gyanúsított Thomasinként, hogy azóta az amerikai horrorfilmek visszatérő hősnőjévé nőtte ki magát, de Eggers még egy kecskéből is emlékezetes alakítást tudott kikényszeríteni. Ahogy az 1922-es Nosferatu a meghatározó film a vámpírokról vagy az 1968-as Az élőhalottak éjszakája a meghatározó film a zombikról, úgy immár A boszorkány lett a boszorkányság meghatározó filmes feldolgozása.
31. Szél támad (Hayao Miyazaki, 2013)
Nem a Szél támad lesz Hayao Miyazaki utolsó filmje - pedig pár éve még mind ebben a hitben éltünk. Én is ebben a hitben írtam meg ezt a Miyazaki-retrospektívet, de aztán jött a hír, hogy a japán animáció nagymestere, a Studio Ghibli alapítója látszólag megunta a nyugdíjas évek tétlenségét és megrendez legalább még egy egész estés filmet. Na most, ez persze nagyszerű hír, de furcsa módon van valami keserédes érzésem is az egésszel kapcsolatban, mert a Szél támad a Miyazaki-életmű annyira tökéletes lezárásának tűnt. Miközben mondjuk A vadon hercegnője vagy a Nauszika - A szél harcosai sem kifejezetten a fiatalabb közönséget célozta meg, a Szél támad egyértelműen Miyazaki leginkább felnőtteknek szóló műve: ha nem szerepelnének benne a rendező fantasy-érdeklődését megidéző álomjelenetek, akkor szomorú, realista életrajzi drámának is elmenne. A forgatókönyv Jiro Horikoshi, egy japán repülőgép-tervező valódi élettörténetét vegyíti kitalált (nagyrészt Tatsuo Hori azonos című, 1937-es regényébél származó) elemekkel, de közben igen fájdalmas kommentár is a művészetről és a művészlétről. Jiro gyerekként arról álmodik, hogy egy nap pilóta lesz, de rövidlátása ezt lehetetlenné teszi - ennek ellenére mégis sikerül valóra váltania az álmait, hiszen repülőgép-tervezőként ő alkothatja meg azokat a szerkezeteket, amikkel mások a magasba szállhatnak. És Jiro nem csak a munkájában, hanem a magánéletben egyaránt szerencsésnek bizonyul, hiszen rátalál az igaz szerelemre.
De a boldogság nem tart sokáig: a felesége fiatalon meghal tüdőbajban, teremtményeit, az ő szemében tiszta és gyönyörű repülőket pedig a második világháborúban gyilkolásra és rombolásra használják. Miyazaki itt nem csak a huszadik századi japán történelmen, de a veszteség, és a szépség emberek általi megrontásának témáján is elmélkedik. Bemutatása után a filmet több politikus is kritizálta a köztudottan békepárti Miyazaki hazájában azért, ahogyan bemutatta a háború borzalmait és a japán hadsereg szerepét azokban, de persze mindez a legkevésbé sem számít. A Szél támad festői szépségű, melankóliával és megbánással teli film, amelynek utolsó jelenete mintha szándékosan feltette volna a pontot egy karrier végére: a sok szenvedés ellenére Jiro végül mégis elégedetten sétált ki a képből, hiszen - ha csak rövid időre is - mégis elért mindent, amit el lehet érni az életben, a hivatásában és a szerelemben egyaránt. Akkor és ott nem volt nehéz magával Miyazakival azonosítani ezt a figurát, a művészt, aki minden nehézség ellenére mégiscsak ki tudott teljesedni. De most már tudjuk, hogy mégsem ez a valódi befejezés. Pedig tényleg tökéletes volt.
