Az évtized 10 legjobb filmje, posztapokaliptikus autóversenyektől végtelen sötét középkorig, földönkívüli femme fatale-októl főtt burgonya-ízű világvégéig.
30-11
10. Holy Motors (Leos Carax, 2012)
Ha Leos Carax és Denis Lavant összeállnak, annak biztos valami vallásos eksztázissal keresztezett vizuális téboly lesz a vége. A különutas francia művészfilmes és az egyedi fizikumú, látványos akrobatamutatványokra képes színész legelső közös munkája még az 1984-es Egy fiú és egy lány volt, amit olyan látomásos remekművek követtek, mint az 1986-os Rossz vér vagy az 1991-es A Pont-Neuf szerelmesei, ami néhanapján a kedvenc filmem a világon. Épp ezért örülök annyira annak, hogy több mint húsz év után Carax újra Lavant főszereplésével készített nagyjátékfilmet - és annak, hogy a Holy Motors egy műfaji határokat eltörlő és a nézők agyát szétolvasztó posztmodern fantasy-remekműnek bizonyult. Carax a Holy Motors bemutatása előtt pár évvel megrendezett egy szegmenst a Tokyo! című antológiafilmben; Denis Lavant állatias, rongyos ruhákat viselő hobó-karaktere itt egy csatornából mászik elő, hogy aztán majomszerű járásával terrorizálja egy kicsit a japán főváros lakóit. Ez a jelenet a Holy Motors egyenes előzményének tekinthető, csak éppen itt két órán keresztül követik egymást az ehhez hasonló megmagyarázhatatlan és összezavaró képsorok. A film elején az Oscarnak nevezett főszereplő, ez a látszólag hétköznapi családos ember munkába indul a látszólag hétköznapi családi házából, de nemsokára kiderül, hogy Oscarban igazából nincs semmi hétköznapi: az élete abból áll, hogy "találkozókra" megy különböző emberekkel, amelyeken más-más karaktereket személyesít meg mindenféle jelmezek, maszkok, álszakállak és egyéb protézisek segítségével. A találkozóknak néha van valami célja, máskor viszont totálisan értelmetlenek. Néhány jelenettel azután, hogy normális ruhában kilépett egy normális házból, Oscar már testhezálló motion capture-felszerelésben vonaglott egy sci-fiből kölcsönzött hipermodern színpadon. A Holy Motors vakmerő és stílusos és megállíthatatlan tisztelgés a mozi múltjának és jelenének számtalan műfaja előtt, a középpontjában egy színésszel, aki egy csapásra szó szerint bármivé át tudott alakulni. A jelenetek némelyike vicces volt, mások erőszakosak, rejtélyesek vagy tragikusak, de az egyetlen jelző, amit mindegyikre lehetett használni az volt: lélegzetelállító. Carax még arról is gondoskodott, hogy a kellő pillanatban az időközben teljesen elszédült néző egy kis lélegzethez jusson: erre szolgált a tangóharmonikás közjáték, a Holy Motors legnyugodtabb három perce, ez a még így is egy adrenalinlökettel felérő zene- és mozgásorgia, ami századik nézésre ugyanolyan is gyönyörű és megunhatatlan, mint elsőre. A Holy Motors olyan film volt, ami kitágította a "film", mint olyan jelentését - olyan film, amihez hasonlót még sosem láttunk, és amilyet bizonyára nem is fogunk többet.
9. A hitehagyott (Paul Schrader, 2018)
Paul Schrader a hetvenes évek hollywoodi új hullámának nagy alakjaival - Coppola, Spielberg, George Lucas... - egy időben tört az amerikai mozi élvonalába, és a korszak jó néhány klasszikus filmje nem készülhetett volna el nélküle (ő írta például Scorsese Taxisofőrét és Dühöngő bikáját), de mégis vajmi kevesen ismerik a nevét az említett élő legendákéhoz képest. Ennek nagyrészt az az oka, hogy Schrader rendezőként sosem tudott igazán maradandót alkotni: több mint négy évtizedet felölelő életművéből csak a Mishimát szokták néha jelentős filmként emlegetni, és az is 1985-ben készült. Legalábbis így volt ez A hitehagyott, Schrader későn érkezett remekműve előtt. A hitehagyott elsősorban azért volt megdöbbentő film, mert félreérthetetlenül és fájdalmasan a mához szólt: a történet a fia halála és megrendült istenhite miatt az alkoholizmusba menekülő Ernst Toller protestáns lelkészt (Ethan Hawke) követte a lassú megőrülés felé. Toller a film elején találkozik egy fiatal nővel (Amanda Seyfried), aki arra kéri, hogy adjon tanácsot radikális környezetvédő férjének, mert az mély depresszióba esett és el akarja vetetni a gyereküket. A találkozás a férfivel, aki meg van róla győződve, hogy a klímaváltozás következtében a Föld néhány évtizeden belül lakhatatlan lesz, ezért erkölcstelen dolog gyereket hozni a világra, még jobban elbizonytalanítja a lelkészt. Ezzel a mentális teherrel párhuzamosan Toller fizikai jóléte is egyre inkább összeomlik, a kétségbeesés pedig fokozatosan kisiklatja az életét annak rendes folyásából. A hitehagyott mélyen pesszimista film volt, ami látszólag teljesen kiábrándult a kapitalizmus intézményeiből: a nagyvállalatok, a politikusok, de még az egyházak is a környezet pusztulása iránt érzéketlen, a nagyobb profitért bármire képes tömegekként jelentek meg.
Aktuális témái ellenére azonban A hitehagyott elmerült a filmkészítés múltjában, büszkén felvállalva inspirálóit: Carl Theodor Dreyer vagy Ingmar Bergman borús, vallási témájú drámáinak (lásd: Ige, Úrvacsora) szelleme már a legelső jelenettől átjárta a filmet, aztán felfedezhettük itt Robert Bresson letisztult képi világának (és az Egy falusi plébános naplója alaphelyzetének) visszhangjait, vagy Yasujirô Ozu úttörő párbeszéd-jeleneteinek reprodukálásait, de Schrader többször magára a Taxisofőrre is visszautalt. És ha már a párbeszédeknél tartunk: Schrader forgatókönyvíróként még mindig a csúcson van; Toller és Michael (Philip Ettinger) letaglózó első beszélgetése például napokig el tudja baszni a felkészületlen néző hangulatát. A hitehagyott legalább ilyen erős vizuális értelemben is: az alig mozgó kamera és a festőien megkomponált, puritán képek azt az érzést keltik, hogy valami elfelejtett, ötvenes évekbeli európai művészfilmet látunk. A cselekmény lassan halad előre, a vége felé Schrader mégis képes fokozatosan egy nagyon feszült atmoszférát építeni, amiben Lustmord sötét ambient zenei kíséretének is szerepe van, de Ethan Hawke korszakos alakítása nélkül ez az egész sosem működne. Hihetetlennek tartom, hogy Hawke még egy Oscar-jelölést sem kapott A hitehagyottért: fojtott, mély sebektől szenvedő játékát tanítani lehetne, de a többi színésznek - az élen Seyfrieddel - sincs oka szégyenkezni. Schrader csak egyetlen rövid jelenetre lazít A hitehagyott nyomasztó bezártságán: Toller és Mary a paplakban találkoztak, hogy elvégezzenek egy személyes szertartás-féleséget, amit a nő és férje kapcsolatának fontos eleme volt. Ahogy a padlón feküdtek, a testük lassan felemelkedett a földről, és a háborítatlan természet képei jelennek meg alattuk, amit aztán felváltanak az ember által okozott visszafordíthatatlan pusztulás képei. Ez a jelenet - mint a film sokkoló befejezése - kissé megosztotta a nézőket, de szerintem nagyon is hatásos felkiáltójelként ékelődött a narratívába (mint a piros ruhás lány a Schindler listájában). Ebben a rövid képsorban - és az egész filmben - semmihez sem hasonlítható módon keveredett egymással a szebb jövőbe vetett makacs hit és a reményvesztett fatalizmus.
8. Mad Max: A harag útja (George Miller, 2015)
Igen, az elmúlt tíz évben nagy költségvetésű hollywoodi blockbuster-mozikat nézni az esetek döntő többségében örömtelen gyakorlat volt: a folytatás- és előzményfilmek, remake-ek és rebootok mintha futószalagon érkeztek volna, öltönyös stúdiófőnökök által felvázolt befektetések, a gyerekkorunkból ismert franchise-okról lehúzott újabb és újabb bőrök, melyekben az eredetiségnek még csak a szikrája sem tűnt fel. Aztán ott volt a Mad Max: A harag útja, ami beilleszkedett ebbe a régi kedvenceket a busás bevétel reményében feltámasztó tendenciába, de közben érezni lehetett benne, hogy George Miller tényleg el akarta mesélni ezt a történetet, hogy ez a film nem csak kereskedelmi megfontolásból készült el, hanem - még ha furcsán is hangzik ezt a kifejezést használni - szívből jött. Mit jött: inkább száguldott. A harag útja azzal a gondolattal játszott el, milyen lenne egy akciófilm, ha kivennénk belőle a műfaj összes fáradt kliséjét és fordulatát, hogy csak maga az akciójelenetek véres, padlógázas káosza maradjon meg. A Mad Max-filmek már az 1979-es eredetitől kezdve összenőttek az őrületes sebességű autós üldözésekkel, a könyörtelen vérbosszúval és a posztapokaliptikus ausztrál sivatagok hátterével, A harag útja pedig ezeket a létező legmagasabb hangerőre tekerte. A filmből hiányzott a hagyományos értelemben vett cselekmény, helyette egy két órásra nyúlt, élet-halál harcba oltott autóversenyt néztünk végig, de minden összecsapás olyan brutális, zsigeri, a legkisebb részletekig gondosan kidolgozott látványosságnak bizonyult, hogy nem is hiányoltuk a bonyolultabb történetvezetést.
Torz testű, embertelen hadurak, fanatikus katonák és sosem látott mutáns autószörnyetegek felvonulása elevenedett meg a szemünk előtt, a zenei aláfestést pedig egy tüzet okádó gitár húrjai közé csapó szörnyszülött szolgáltatta, akit a főgonoszok direkt azért hurcoltak magukkal, hogy hangulatosabbá tegyék az egész őrült vadászatot. A harag útja szédületes iramú, brutális sivatagi rockoperájának közepén a Mel Gibson helyébe lépő Tom Hardy érezhető tisztelettel bújt a szűkszavú és homályos múltú Max bőrébe, a többiek - Charlize Theron határozott Furiosája, az eredeti filmben is feltűnő Hugh Keays-Byrne könyörtelen Halhatlan Joe-ja, a kopasz, kifestett arcú Harci Fiúk, Joe szinte szürreálisan modellalkatú ágyasai - pedig inkább a külsejük, a jelenlétük miatt maradtak emlékezetesek. De még jobban belénk égett az a világkép, amit Miller elénk tárt: a Mad Max-sorozat mindig disztopikus jövőt vázolt fel, de A harag útja egy példa nélkülien rémisztő, pszichedelikus látomást tárt elénk. A film világában a víz már felbecsülhetetlen értékű, ritka erőforrás, azok a kevesek, akik nagyobb készlettel rendelkeznek belőle, a kisemmizett tömegek felett uralkodó félistenné lettek. Millernek valahogy sikerült elérnie, hogy a néző is a bőrén érezze ezt az égető szárazságot - a tüzet, a homokot és a benzint, ami Max valóságát jelenti. Azért volt különösen ijesztő mindez, mert nem tűnt olyan elképzelhetetlenül távolinak: az emberiség jelenleg mintha épp A harag útja egyik feltuningolt vasmonstrumának sebességével haladna a filmben ábrázolt helyzet felé. De a moziban ülve mégsem A harag útja környezettudatossági üzenetei jártak a fejünkben, mert épp tátott szájjal bámultuk azt, ami a vásznon történt - nem tudom, hogy mi lesz a Mad Max-széria jövője, de ez a film máris a legjobb úton van a Valhallába.
7. Sráckor (Richard Linklater, 2014)
Richard Linklater mindig szeretett játszani az idővel, és ha a Mielőtt-trilógia részei (legutóbb a 2013-as Mielőtt éjfélt üt az óra) közötti kilencéves szünetek, az egyetlen nap alatt zajló cselekmények, vagy a teljesen valós időben játszódó filmek nem tették ezt elég nyilvánvalóvá, akkor a Sráckor - a mozitörténet talán legambiciózusabb kísérlete az idő múlásával - már egész biztosan. A felnőtté válás a művészet egyik legősibb és legtöbbször feldolgozott témája, de a Sráckorhoz hasonlót még nem láttunk soha: Linklater magnum opusa tizenkét év munkájának gyümölcse, amit azért egyedülálló élmény megnézni, mert közben végig ott motoszkál a fejünkben a tudat, hogy a főszerepben feltűnő Ellar Coltrane a film készülésével párhuzamosan valóban átélte mindazt, ami a vásznon megelevenedett. A Sráckor páratlan technikai eredmény volt, látványosan jól eltalált részletei - Ethan Hawke és Patricia Arquette őszinte és érzelemdús alakításai, a hiteles karakterábrázolások, az ügyesen adagolt jellemfejlődés, a Linklatertől megszokott ragyogó, filozofikus és laza életbölcsességekkel megszórt párbeszédek, a zeneválogatás... - elfeledtették velünk a kevés hibáját (a film 165 perce azért nem egyöntetűen izgalmas; ha egyszer megnézted, nagyon sokáig nem akarsz majd visszatérni hozzá). De mégsem ezért volt nagyszerű a Sráckor, és nem is ezért az egyik kedvenc filmem az évtizedből: ez az olyan esetek egyike volt, amikor sokkal többet számított, hogy mit éreztem, amikor véget ért a vetítés és elindultam hazafelé, mint bármilyen más hagyományos szempont. Ez a film közelebb állt a költészethez, mint az epikához - egy olyan történetet mesélt el, ami igazából nem is történet, hanem egy életszakasz, amit mindannyian átélünk, és amiből Richard Linklater apró és gyönyörű pillanatokból, ismerős érzésekből és félig már elfelejtett emlékekből álló, felfoghatatlan méretű tablót épített. A Sráckort az a számtalan, mesteri gesztus tette remekművé, amikről talán egy egész könyvet lehetne írni, de amikor a moziban ülve befogadtuk a mélyen igaz alkotást, mégsem figyeltünk ezekre: a Sráckor ellenáll a kritikának, mert a mindannyiunk tudatalattijában rejtőző emlékeket szólítja meg. Egy film önmagunk megtalálásáról, ami tényleg segíthet új perspektívát adni az élethez.
6. Hard to Be a God (Alekszej German, 2014)
Alekszej German utolsó filmje - aminek elkészítésére az orosz rendező élete utolsó 13 évét áldozta és amit csak a halála után mutattak be a mozikban - terjengős és letaglózó látomás volt a megtorpant történelemről. A Hard to Be a God egy olyan párhuzamos univerzumot mutatott meg, ahol a reneszánsz és a felvilágosodás sosem jött el, az emberiség pedig megrekedt egy örökké tartó sötét középkorban. Ez volt a filmben megjelenő idegen bolygó valósága: eltorzult végtagok, közvécékbe fojtott értelmiségiek, nyilvános akasztások, szarral összekent arcok, altesti humor és zsarnoki politikusok, akiknek az volt az érdeke, hogy a fejlődés sose induljon el. German egy helyben álló, minden érzékszervünkre ható képet festett erről a világról: a rothadó, felakasztott hullákkal teli mocskos utcák sarában felpuffadt testű, hólyagos bőrű emberek gázoltak, a filmet nézve szinte mi is a bőrünkön éreztük az előttünk megelevenedő világ bűzlő, gennyes váladékait, orrunkban pedig a förtelmes kipárolgásait. Vlagyimir Iljin és Jurij Klimenko operatőrök azt az illúziót teremtették, hogy a kamera - pontosabban a néző - is csak az események egyik megfigyelője; a film három órája alatt jó néhányszor hátrahagytuk a főszereplőt, hogy alaposabban felfedezzük a környezetét, ezeket a sárba fulladt utcákat és romos épületeket, miközben az épp arra járó alakok ránk vigyorogtak fogatlan szájukkal. Sokszor olyan érzésünk lehetett, mintha nem is egy filmet néznénk, hanem valami kozmikus résen keresztül bepillantást nyertünk volna a pokol egyik legmélyebb bugyrába. És ezt a földi poklot, ezt az örök időkig elmaradott állapotban ragadt rémlátomást German olyan élénk képekkel és hangokkal építette fel, hogy már egy nézés után örökre belénk égett.
A cselekmény a Hard to Be a Godban igazából másodlagos dolog volt; German a Sztalker forgatókönyvéért is felelős Sztrugackij-testvérek azonos című regénye (magyarul: Nehéz istennek lenni) alapján írta a filmet, aminek a főszereplője még mindig Don Rumata, az egyik a harminc földi tudós közül, akik a bolygóra érkeznek. Rumatát a helyiek istennek nézik, de a poén (vagy a tragikum) az, hogy ő olyan isten, akinek nincs semmi hatalma: a Földön tett esküje tiltja számára a beavatkozást a bolygó történelmének folyásába. Ezért Rumatának végig kell néznie az összes könyvégetést, az értelmiség nyilvános megalázását és lemészárlását, miközben nem tehet semmit azon kívül, hogy karba tett kézzel ül és megfigyeli az eseményeket. Vannak, akik szerint a Hard to Be a God a 21. század egyik leggyönyörűbb filmje - szerintem ennyi erővel azt is mondhatjuk, hogy ez a 21. század egyik leggusztustalanabb filmje. A lassú és precíz kamerakezelés, a hosszú beállítások, a művészi fekete-fehér fotózás tényleg gyönyörű, de a képeken megjelenő romlott és beteges középkori tobzódásnál taszítóbbat nem láttam ebben az évtizedben. Van abban valami fájdalmas irónia, hogy a szovjet éra folyamatos cenzúráival megküzdő Alekszej Germannak még az elvileg demokratikus Oroszországban is csak hatalmas nehézségeket legyőzve sikerült befejeznie élete utolsó filmjét, ami aztán a hazájában lesújtó fogadtatásban részesült. Nem tudom, hogy a Hard to Be a God reménytelen ördögi körben rekedt bolygója a mai orosz valóság tükörképe akar lenni, vagy German egyenesen az egész emberi társadalom helyzetére próbált itt reflektálni, de egy dologban biztos vagyok: hálásak lehetünk azért, hogy Alekszej German a halála előtt még be tudta fejezni remekművét, ezt a csak Hieronymous Bosch rémálom-szerű tablóihoz fogható, páratlan vizuális szennyorgiát.
5. Az élet fája (Terrence Malick, 2011)
Most már egy kicsit azért visszasírjuk a régi szép időket, amikor Terrence Malick még az amerikai mozi önjelölt remetéje volt, egy misztikus légkörrel körbevett figura, aki átlagosan tízévente egyszer rendezett új filmet. Csak nézz utána: Malick 2012 óta több nagyjátékfilmet készített, mint 1973 és 2011 között összesen, és ezek közül egyik sem érte el a korábbiak színvonalát. De szerencsére Az élet fájával még sikerült egy utolsó méltó folytatást teremtenie az olyan korábbi remekműveihez, mint a Sivár vidék vagy Az őrület határán, még egy káprázatos utazást a hihetetlen szépségű felvételeken és a forgatókönyvben feltett Nagy Kérdéseken át. Az élet fája azért érdekes film, mert a lehető legkisebb és legszemélyesebb történetet meséli el, miközben mégis ez az évtized talán leguniverzálisabb moziélménye. A szokás szerint ráérős és a külvilág véleményét egyszerűen figyelmen kívül hagyó Malick visszatért egyenesen a világegyetem születéséig és a földi élet kezdetéig, csak azért, hogy elmondhassa egy ötvenes évekbeli texasi kertvárosban élő család - és mindenek felett a felnőtté válás küszöbén álló, és a szerető, gondoskodó anyja (Jessica Chastain), valamint zsarnoki apja (Brad Pitt) tanításai között vergődő Jack - történetét. A film mozaikszerű történetmesélése rendszertelenül váltogat az ötvenes évek, a jelen (amikor Jack öccse meghal egy autóbalesetben, aminek hatására O'Brienék élete újra összezavarodik) és a világűr időtlensége között, nagyítóval vizsgálja a kamaszkor és a szülő-gyerek kapcsolatok legapróbb részleteit, minden jelentéktelennek tűnő eseményt és érzelmet, de közben nagy vonalakban megmutatja a galaxisok kialakulását és a földtörténeti korszakokat is. Többen is egy isteni lény megfigyeléseihez hasonlították Az élet fáját: a kamera mintha egyszerre látta volna a végtelen univerzum minden titkos összefüggését és a legkisebb élőlények múló érzéseit. Az élet fája nagyrészt tényleg O'Brienékről szólt, de ezen a Malick saját életéből merítő történeten keresztül valami nagyobbat próbál megragadni (az sem véletlen, hogy a család vagy a lakhelyük neve csak úgy véletlenül derül ki a film közepe táján), és sikerrel járt: nem ismerek még egy filmet, ami ilyen ambiciózus és közben mégis ilyen érzékeny és sebezhető.
Az élet fája eléggé megosztotta a nézőit, ami nem is olyan meglepő, ha arra gondolunk, hogy Malick valahogy belekeverte a dinoszauruszokat a 20. századi amerikai családregényébe, vagy ha felidézzük az anya kísérletező felvételek fölé kevert, elvont monológjait. A Cannes-i bemutatóján a közönség kifütyülte a filmet - de később ugyanezen a fesztiválon a zsűri odaítélte neki a legfontosabb díjat. Azt azonban még Az élet fája legelszántabb kritikusának is el kell ismernie, hogy a készítők mennyi kemény munkát öltek ebbe a projektbe fél évtizeden keresztül. Emmanuel Lubezki elsöprő hosszú felvételei, amik folyékony, absztrakt egésszé komponálják Malick széttartó idősíkjait, nem véletlenül olyan gyönyörűek; a stáb kizárólag természetes fénynél forgatott, és állítólag egész jelenetek kerültek a kukába, ha mondjuk épp arra szálló szentjánosbogarak zavartak bele az operatőr munkájába. A filmben szereplő szobákat három különböző házban építették fel, hogy az ablakok más-más irányba nézzenek, és mindig ki lehessen választani a legszimpatikusabban megvilágított helyszínt. Az űrbéli képsorokhoz Malick nem akart CGI-t használni, ezért meggyőzte Douglas Trumbullt, a speciális effektusok élő legendáját, hogy harminc év távollét után térjen vissza Hollywoodba: az ember, akinek a 2001: Űrodüsszeia fél évszázaddal később is lélegzetelállító világűr-fantáziáit köszönhetjük, a hagyományos eszközök - különböző kemikáliák, fluoreszkáló festékek, füst vagy tej - felhasználásával építette fel Az élet fája hallucinációs teremtés-vízióit, a végeredmény pedig egy erős, és tényleg csak a 2001-hez mérhető érv volt a kétkezi munka és a kísérletezés mellett a minden rohadt jelenetet fölösleges számítógépes grafikával leokádó filmkészítés korában. És, ahogy a 2001: Űrodüsszeiában, úgy Az élet fájában is ott volt egy jövőbeli klasszikus minden tulajdonsága: íme egy vakmerő, egyszerre személyes és egyetemes filmeposz a gyászról, az emlékezésről, a képzeletről és úgy általában az emberi létről, ami olyan messzire merészkedett, mint korábban még senki, és ami legalább annyi hívet szerzett magának, amennyi nézőt elidegenített. A 2010-es években kevés rendező volt elég nagyképű ahhoz, hogy megpróbáljon korszakos remekművet alkotni - még jó, hogy Terrence Malick nem zavartatta magát.
4. A felszín alatt (Jonathan Glazer, 2014)
A felszín alatt egy megmagyarázhatatlan, baljós mestermunka volt, ami látszólag a semmiből jött: a brit Jonathan Glazer rendezett korábban egy-két érdekes filmet (Szexi dög, Születés) és néhányat a kedvenc kilencvenes évekbeli videoklipjeim közül (a "Karma Police" Kovács Lajossal vagy a "Rabbit in Your Headlights" Denis Lavant-nal), de semmi sem utalt arra, hogy 2014-ben elő fog állni egy ilyen fontos és érett alkotással. Maga a film ugyanígy, felvezetés nélkül kezdődött, és a későbbiekben sem adott kulcsot a néző kezébe a saját értelmezéséhez. Az első jelenetben rejtélyes, gömb alakú tárgyak lebegnek a fekete ürességben, aztán egy emberi szemmé állnak össze. Nem sokkal ezután megismerjük a főszereplőnket (Scarlett Johansson), egy vonzó női alakot öltött idegent, aki egy fehér furgonnal kering Glasgow utcáin, magányos férfiakra vadászva. Johansson karaktere, ez a földönkívüli femme fatale képes megtanulni, majd utánozni az emberi érzelmeket és ösztönöket, de valójában mégis olyan, mint egy üres lap - egy lény, aki számára az emberek minden kis tökéletlensége és reakciója meglepő újdonság. Végignézzük, ahogy Johansson kiválasztja a legvédtelenebb férfiakat, a legkönnyebb prédákat, majd elcsábítja őket egy házba, ami belülről egy furcsa folyadékkal megtöltött, vaksötét vákuumra hasonlít - az áldozatai itt csapdába esnek és végül formátlan anyaggá bomlanak szét. Azt a kérdést, hogy Johansson pontosan miért csinálja mindezt, a forgatókönyv sok más dologhoz hasonlóan nem válaszolta meg. De ahogy a lény egyre több időt tölt az emberek között, lassan elkezdi megérteni őket, majd együtt érezni velük (az egyik fordulópont az érzelmileg alig elviselhető tengerparti jelenet) és végül az empátia felülírja benne a vadászösztönt. Az utolsó felvonásban Johansson végül elmenekül egy erdőbe, ahol egy férfi - őt nézve könnyű prédának - megpróbálja megerőszakolni, majd, felfedezve a bőre alatt rejtőző idegen testet, felgyújtja és a fehér hóesésben lebegő, formátlan anyaggá változtatja. De tényleg "emberibb" lett ez az idegen életforma a végén, vagy csak ezt hitettük el magunkkal?
Ha Az élet fája úgy volt filmezve, mintha az idő és a tér egészét egyszerre látó isteni nézőpontból tekintene a világra, akkor A felszín alattban egy kívülálló szemeivel tekintettünk az emberiségre. Glazer kamerája ismeretlen, újszerű dologként vizsgálja az emberi viselkedés, öltözködés és beszéd minden apró vonását, de magát a testet is abban a jelenetben, amikor Johansson kíváncsian és kissé nyugtalanul fedezi fel önmagát a tükörben. Még hatásosabbá tette Johansson külső megfigyelő-szerepét, hogy A felszín alattban megjelenő alakok nagy része nem is színész volt, hanem valódi glasgow-i járókelő, akiket rejtett kamerával filmeztek le. Ez kölcsönöz némi hitelességet Glazer szikár és sokszor szimmetrikus képekre épülő stílusának, ami sokszor már eleve egy földönkívüliek által felvett dokumentumfilmre emlékeztet az emberi társadalomról. De ez nem jelenti azt, hogy A felszín alatt közben nem volt megrázóan gyönyörű mozi: a sokszor egyszínű feketére vagy fehérre váltó kép, az éjszakai utcákról készült fenyegető kisugárzású felvételek vagy a szinte művészien szétbomló emberi testek kissé ijesztő, de valahol mégis vonzó esztétikává álltak össze. Ugyanezeket a jelzőket lehet használni Scarlett Johansson alakítására is: a színésznő több olyan szerepben is feltűnt a 2010-es években, amiben az emberi és a nem emberi tulajdonságokat vegyítette (egy pszichokinetikus képességekkel rendelkező nő a Lucyban, egy kiborg a Páncélba zárt szellemben, egy operációs rendszer A nőben), de sosem volt olyan erős, mint A felszín alatt földönkívülijeként. Itt nem a hollywoodi sztárt, a Marvel-filmek Fekete Özvegyét láttuk benne, hanem gond nélkül elhittük, hogy ő tényleg az a karakter, akit játszik - és ez nem sokszor fordult elő az Elveszett jelentés óta. Mica Levi már most klasszikusnak számító, sötét, repetitív avantgárd zenéje tökéletes kíséretet biztosít Glazer komor rendezéséhez és Johansson hátborzongató játékához. Mindezek az elemek az évtized egyik legegyedibb filmjévé tették Jonathan Glazer lassú folyású sci-fi horrorját, ami ugyanannyira óda az emberiességhez, mint a férfiak és nők közti dinamika egyenlőtlenségének tanulmánya. A felszín alatt egy jól ismert történetet mesélt el teljesen újszerű nyelvezetén, és máig nem múló hatást gyakorolt a nézőire.
3. Lépj az ürességbe (Gaspar Noé, 2010)
Csak nézd végig azt a bevezetőt - de komolyan, nézd csak meg. Még azelőtt, hogy akár egyetlen képkockát látnánk magából a filmből, Gaspar Noé a képernyőhöz szegez és belehelyez egy ki tudja, milyen hallucinogénektől elszállt ember elméjébe. Különféle betűtípusok és színek és szavak két és fél percen keresztül egy régi acid house-felvétel ritmusára, követhetetlen gyorsasággal váltakozó, villódzó és ide-oda ugráló kavalkádja ez, ami lassan leolvasztja az agyunkat és magába vonz, a végén pedig már szinte úgy érezzük, mintha bennünk dolgoznának azok a kábítószerek, amikért a film szereplői úgy odavannak - és mindez semmi ahhoz képest, ami a hátralévő bő két és fél órában következik. Nincs értelme tagadni: a Lépj az ürességbe alapkoncepciója elég nagy butaság. A rendező állítólag azután találta ki a film gerincét adó ötletet, hogy némi varázsgombával a szervezetében megnézte az Asszony a tóban című 1946-os Raymond Chandler-adaptációt, amiben a néző végig Philip Marlowe szemszögéből látja az eseményeket - ez az élmény a kamasz Noéban valahogy összekeveredett a halál utáni élet kérdésével, innen pedig az volt a logikus következő lépés, hogy akkor persze csinálni kell egy filmet, amiben valaki meghal, aztán a többi jelenetben a testét hátrahagyó lélek nézőpontja valósul meg. Ki hallott már ilyen hülyeséget? És nem mondom, ezt a filmet néha kifejezetten nehéz komolyan venni, de az enyhén szólva is orgazmikus látványvilág mindenért kárpótol. A történet röviden: Oscar, egy Tokióban élő drogdíler DMT-t szív és a Tibeti halottaskönyvről meg Timothy Learyről társalog egy füves haverjával, és úgy általában éli az életét, legalábbis addig, amíg a Void nevű bárban rajtaütnek a rendőrök és agyonlövik. Innentől kezdve a kamera Oscar szabadon sodródó lelkét követi, ahogy az emberek feje fölött köröz a levegőben, követi a húgát és a barátait, néha pedig visszaemlékszik a gyerekkorára és a szülei elvesztésére. Közben arra is fény derül, hogy a haláláért valójában az egyik ismerőse felelős, aki bosszút akart állni Oscaron, mert az lefeküdt az anyjával. A Lépj az ürességbe kifejezetten melodramatikus film, amit talán sekélyes ömlengésként is le lehetett volna forgatni, de Gaspar Noétól - a tízperces, "semmit se hagyjunk a képzeletnek"-filozófiájú nemi erőszak-jelenetek koronázatlan királyától - ilyenre nem nagyon számíthatunk.
Úgyhogy a Lépj az ürességbe ehelyett egy epilepsziás roham kiváltására is tökéletesen alkalmas, LSD-vel terhelt látomás a vészterhes tokiói alvilágról, aminek minden jelenete kiszámíthatatlanul kavarog, és minden egyes képkockája tele van zsúfolva annyi vibráló neonszínnel és nonfiguratív számítógépes grafikával, hogy a nem annyira erős gyomrú nézőknek öt perc után is felfordul tőle a gyomra. Az Elveszett jelentés, amit egykor a 2000-es évek legjobb filmjének neveztem, szintén Tokióban játszódik, de Sofia Coppola és Gaspar Noé a város két radikálisan elütő arcát mutatják meg: stílusosan minimalista hotelszobák helyett itt egy sötét és fenyegető légkörű, paranoiás sci-fi metropoliszt látunk, ahol minden árnyékos sikátorból ismeretlen veszélyek leselkednek ránk. És mégis: a Lépj az ürességbe kifejezetten szép film, főleg Noé előző rendezéséhez, a kíméletlenül brutális és szándékosan ronda Visszafordíthatatlanhoz képest (amit itt már részletesebben kielemeztem): a 20. század közepének avantgárd filmeseitől kölcsönzött kameramozgás, a kifogástalan effektek és a túlcsorduló, kaleidoszkóp-szerű színvilág olyan elszállt és delejező látványossággá állnak össze, ami szó szerint elfeledteti velünk, hogy mennyire bugyuta néha a forgatókönyv és milyen ügyetlenek a színészek. Ha a tudattágító hatású képek okozta stimuláció nem lett volna elég, akkor ott volt még a pulzáló techno-soundtrack (ezt ezúttal amúgy nem Noé megszokott alkotótársa, Thomas Bangalter - a Daft Punk egyik fele - szerezte), amit a rendező "hangokból álló örvény"-ként álmodott meg, és ami kellően nyugtalanító zenei hátteret adott a Lépj az ürességbe baljós utcáihoz és szórakozóhelyeihez. Miközben a Visszafordíthatatlant egyszer is alig bírtuk végignézni, ebből a filmből egyre többet akartunk, ahogy teltek alatta a percek. Lehet, hogy helytállóak a kritikák, miszerint Gaspar Noé túlságosan komolyan vette önmagát és túlságosan bő lére eresztette ezt a filmet, de közben mégis egy olyan sosem látott pszichedelikus moziélményt adott nekünk, amit legfeljebb a szürreális filmkészítés olyan legendáival lehet egy lapon említeni, mint Alejandro Jodorowsky. És, ahogy Jodorwosky legjobb alkotásai (szia, A szent hegy), úgy a Lépj az ürességbe is egyszerre végtelenül irritáló és függőséget okozó kívülálló-remekmű, ami már bemutatása pillanatától kultstátust követelt magának.
2. A torinói ló (Tarr Béla, 2011)
Ha egyvalamit mindannyian megtanultunk a filmekből, akkor az az, hogy a világvége nem mindennapi műsor lesz. Aszteroidák, szökőárak, szupervulkánok, atomháborúk, amerikai nagyvárosokat feldúló földönkívüli hadseregek - annyi a közös bennük, hogy mind elég látványos pusztítást tudnak végezni a mozivásznon, miközben mi a nézőtér biztonságában ülve tömjük magunkba a pattogatott kukoricát, aztán a végén kisétálunk a teremből és jól egymásra röhögünk, hogy tessék, már megint életben maradtunk. A torinói ló megkérdőjelezte, hogy tényleg így fog-e lezajlani az apokalipszis - mi van, ha szélesvásznú, zajos kataklizma helyett a soha véget nem érő, monoton hétköznapok kötelességei, a túlélésért folytatott fásult küzdelem vár ránk, miközben lassan, de biztosan kihunynak körülöttünk a fények? Tarr Béla utolsó filmjének főszereplői - egy apa (Derzsi János) és a lánya (Bók Erika), akik talán 19. századi olasz parasztok, de mintha egy posztapokaliptikus síkságon tengődnének - nem is csinálnak semmit azon kívül, hogy etetni próbálják a címszereplő lovat, vizet mernek a házuk melletti kútból, az ablaknál ülve néznek ki a nagy semmire és főtt burgonyát esznek, amit az ujjaikkal tördelnek szét. A kiindulópont persze az ismert történet Friedrich "Isten halott" Nietzschéről és az idegösszeomlásról, amit egy ló kegyetlen megverése láttán kapott, úgyhogy nem is kéne meglepődnünk A torinói ló tökéletes nihilizmusán. Krasznahorkai László forgatókönyve mintha csak néhány tömör mondatból és egy-két a világ megállíthatatlan romlásáról szóló monológból állna, Fred Kelemen operatőr - aki a Werckmeister harmóniák után váltotta Tarr korábbi alkotótársát, Medvigy Gábort - pedig valahogy képes még annál is minimalistább látványvilágot teremteni, amit a rendezőtől eddig megszoktunk. A Sátántangó persze hét órán keresztül nyújtott el egy történetet, amit bármelyik jóravaló hollywoodi forgatókönyvíró kilencven percbe is be tudott volna sűríteni, a Werckmeister harmóniák két és fél órája alatt pedig összesen harminckilenc vágást számolhattunk - de az ugyanolyan hosszú A torinói lónak harmincra sikerült lealkudnia ezt a számot (viszonyítási alapként: a négyszeres Oscar™-díjas Bohém rapszódia leghírhedtebb jelenetében kemény nyolcvankét másodperc alatt ötvenegy vágásra volt szükség).
A torinói ló legmozgalmasabb képsora azonnal a legelső: a vágtató lovat követjük, ahogy egy kocsit húz maga mögött a komor tájon keresztül, miközben Víg Mihály kellően gyászos zenei kísérete szól. Ezt követően a film Robert Bresson drámáit is megszégyenítő lassúsággal mozgó - bizonyos helyeken már szinte egy helyben álló - képek sorozatába merevedik. Az egymást fájdalmas lassúsággal követő jelenetekben szó szerint semmi sem történik azon kívül, hogy a szereplők érzéketlenül, egy óramű pontosságával végzik egyre lehetetlenebbé váló napi cselekvéseiket, miközben az engesztelhetetlen szél egyre csak fúj - néha más alakok is betévednek ebbe a fokozatosan darabjaira hulló, zárt világba, és hírt hoznak arról, hogy "minden tönkrement" és "minden lealjasodott", egyszer pedig főszereplőink (ebben most a ló is benne van) megkísérelnek elmenekülni a saját reménytelen helyzetükből, de aztán mégis megfordulnak és vert seregként visszakullognak a házba. Amikor a film véget ér, nem érezzük a "látod, nincs is semmi bajunk"-típusú megkönnyebbülést, amit a legtöbb világvége-mozi tartogat a nézőknek: ez a két és fél óra teljes erejével, szinte fojtogatóan ránk nehezedik és szúró ürességet hagy maga után. A legtöbbet ismételt kritika a filmmel kapcsolatban természetesen az volt, hogy A torinói ló "unalmas". Erre egyrészt annyit tudok mondani, hogy sokan a 2001: Űrodüsszeiát vagy Brian Eno ambient lemezeit is unalmasnak tartották, ma pedig már látjuk, hogy mennyire fején találták a szöget ezek a fanyalgók, másrészt pedig persze, A torinói ló elég unalmas film - de az unalom Tarr Béla kezében hatásos eszközzé válik. Ebbe a harminc hosszú felvételbe ugyanis annyi szikár vizuális bravúr és világvégi atmoszféra és lemondó filozófia szorul, hogy az egész a csillogó felületesség korában valójában épp, hogy többet ad, mint túlmozgásos, szédítően felgyorsult populárisabb társai. Kár, hogy Tarr nem fog több nagyjátékfilmet rendezni, mert A torinói ló azt bizonyítja, hogy ereje teljében tette le végleg a kamerát (még akkor is, ha saját elmondása szerint most már csak ismételni tudná önmagát), de közben fejet is kell hajtanunk azelőtt, hogy elvitte sokat tárgyalt individualizmusát addig, ahonnan már tényleg nincs hová menni. A népszerű hiedelemmel ellentétben vannak még érvek a forma fennmaradása mellett (és ebben a listában is szerepel még kilencvenkilenc), de egy részem akkor sem érti, hogy miért nem hagytuk abba a filmkészítést A torinói ló után. Mármint milyen mondanivalónk maradt még?
1. Spring Breakers - Csajok szabadon (Harmony Korine, 2013)
Most kezdhetném úgy, hogy mennyit tépelődtem azon, melyik film legyen az első helyen - de akkor nem lennék őszinte. Amikor először láttam a Spring Breakerst, arra gondoltam, hogy nem nagyon lesz még egy mozi ebben az évtizedben, amitől ennyire el fogom dobni az agyamat - és most, hogy itt állunk a 2020-as évek küszöbén, azt gondolom, hogy a Spring Breakers nem csak a 2010-es évek legjobb filmje, hanem maga a 2010-es évek. Nem mindig tűnt egyértelműnek, hogy így lesz: a különféle promóciós anyagokban a RiFF RAFF-nek öltözött James Franco és néhány megvadult, bikinis egykori Disney-sztár őrült kavalkádját láthattuk, a marketing pedig nagyjából arra épült, hogy ez lesz 2013 legdurvább filmje, szóval ha látni akarsz egy csomó hiányos öltözetű popénekesnőt és modellt, drogos orgiát és géppisztolyos leszámolást a floridai tengerparton, akkor nem is kell továbbmenned. Tehát az már az elejétől nyilvánvalónak tűnt, hogy a Spring Breakers pokolian szórakoztató film lesz, arra viszont talán kevesebben számítottak, hogy ennyire nagyszerű is. Harmony Korine mondjuk sosem adott ki unalmas vagy sekélyes dolgokat a kezei közül: az amerikai független mozi örök kívülállója és egyik legmegosztóbb figurája a kezdetektől a hagyományos történetvezetés és tartalom felé helyezte a néző érzékszerveire gyakorolt hatást és az esztétikát, de a kritikusok valahogy mindig belemagyarázták a munkáiba a társadalomkritikát. Így járt a Kölykök koromsötét, 1995-ös generációs tablója, aminek a forgatókönyvét Korine mindössze tizenkilenc évesen írta, ahogy az 1997-es Tétova lelkek című erőszakos heavy metal-füves komédia, vagy a 2010-es Trash Humpers, ez a különféle antiszociális tevékenységeket végző szociopata nyugdíjasokról szóló tébolyult dráma is. A Spring Breakersben szintén nem nehéz felismerni az aktuális üzeneteket: egy egész korosztály könnyen magára ismerhetett a film múló örömökért és felfokozott erőszakért rajongó szereplőiben, akiket csak a lebutított elektronikus tánczene, az alkohol, a kábítószerek, a bűnözés és a szex tud felizgatni. De nem ez volt a jó Korine filmjében, hanem az, ahogyan az üzeneteit tálalta: a rendező mélyen megmártózott a populáris kultúra és a fogyasztói társadalom idiotizmusában, a hiphop-videókban és a reklámklipekben, az amatőr pornográfiában és a kézikamerás bulifelvételekben, hogy el is érje azt a réteget, amelyről lesújtó képet festett, miközben ravaszul tükröt tartott eléjük. És közben a Spring Breakers még mindig egy beteg, elszállt és minden másodpercében élvezetes alkotás volt.
Ez a tengerparti noir, zenés-pszichedelikus akciófilm vagy minek nevezzem, egyrészt Harmony Korine legkonvencionálisabb munkája volt: az egymást néha rendszertelenül követő jelenetek szépen összeálltak egy kvázi-bűnfilmes történetté négy főiskolás lányról, akik kirabolnak egy éttermet, hogy elutazhassanak a napsütötte Floridába a tavaszi szünetre és szétbulizhassák az agyukat, de aztán a szinte pogány rítusokat idéző partikkal, üvöltő trap-ritmusokkal és EDM-basszusokkal, és persze rengeteg nyers szexszel teli álom gyorsan A sebhelyesarcút idéző rémálomba fordul. A lányok először a rendőrök, majd egy Alien nevű különc rapper-drogdíler-strici kezei közé kerülnek, majd Alien és ellenfele, a Gucci Mane által alakított csodásan romlott gengszter véres konfliktusa közepén találják magukat - mindeközben rájönnek, hogy igazából nagyon is otthon érzik magukat a vaskos pénzkötegek, a félautomata fegyverek és a rózsaszín símaszkok világában. De Korine úgy strukturálja a filmet, mint a klasszikus gengsztermozik kaotikus dubstep remixét, mint egy hangmintákkal és folyton visszatérő refrénekkel teli elektronikus zenei felvételt: egyes jelenetek más-más szemszögből többször lejátszódnak, ahogy bizonyos sorokat is újra és újra meghallgatunk a montázsszerű képsorok és Cliff Martinez szétcsúszott, lázálom-szerű soundtrackje felé keverve. A Tétova lelkek és társai apró, összefüggéstelen történetekből álló szerkezete itt nem tér vissza, de pár percre a Spring Breakers is elsodródik néha a saját furcsa világába: az explicit legelső jelenetben félmeztelen, hullarészeg fiatalokat látunk, akik a homokban vonaglanak a "Scary Monsters and Nice Sprites"-ra, egy másikban (amit a popgiccs és az embertelen brutalitás összemosása szerintem az évtized egyik legtökéletesebb filmrészletévé tett) Alien és a lányok egy tenger mellé állított zongoránál éneklik Britney Spears "Everytime"-ját, miközben lassított felvételeket látunk jó néhány vérengző fegyveres rablásról, amiket a főszereplők elkövettek. Korine minden korábbinál nagyobb közönséget tudott megszólítani azzal, hogy többek között a tinipopsztár Selena Gomezt vagy a High School Musical egykori sztárját, Vanessa Hudgenst választotta a főszerepekre, de attól még ugyanaz az eszement, különutas szerzői filmes maradt, akit a kilencvenes években megismertünk, a folyékony mozi és a "film, mint kábítószer"-gondolat lelkes híve.
Mert a Spring Breakerst nézve sokszor úgy érezhetjük magunkat, mintha egy bizarr LSD-utazás szemtanúi lennénk a "tavaszi szünet" nevű misztikus dimenzióban, ahol tinédzserek és huszonévesek pillanatnyi élvezetekre éhes hordái egymást eltaposva áldozzák fel az ártatlanságukat a fiatalság oltárán. Tudjuk, hogy a felszínes, stílusos és értéktelen tömegkultúrába temetkező fiatalság e reménytelen korszaka, amit a film megmutat nekünk, valahol kurvára lehangoló, de Korine mégis egy végtelenül szórakoztató vádiratot írt a késő kapitalizmus materialista pénz- és celebkultuszáról. Mocsok a mocsok kedvéért. Az, hogy a Spring Breakers szatíraként és szórakoztató moziként ugyanolyan jól működik, a forgatókönyv fentebb megtárgyalt szokatlan, egyszerre lineáris és bizonyos történesekre és mondatokra folyamatosan visszaugró elbeszélésmódja mellett a színészeknek köszönhető. Elsőre talán nem tűnt jó ötletnek a komoly, drámai színész-rendező és Hollywood ügyeletes marihuánaszagú bohócának szerepei között vívódó James Francót választani arra, hogy életre keltse Alient, de aztán kiderült, hogy Franco azért született, hogy egyszer majd ő lehessen Alien. Alakításának minden perce színtiszta, vadállati öröm, végig érezni lehet, hogy teljesen eggyé tudott válni ezzel a furcsa alakkal, aki félig visszataszító gengszter, félig pedig egy játékboltban szabadon eresztett gyerek, aki büszkén ugrál az ágyán méregdrága cipőgyűjteményével, gépfegyvereivel és az egész házát ellepő bankjegyekkel dicsekedve bizonygatja, hogy az ő élete maga az Amerikai Álom. Vanessa Hudgens, Selena Gomez, Shirley Benson és Rachel Korine (a rendező felesége) tulajdonképpen üres karaktereket játszanak, akiknek a legfontosabb tulajdonsága az, hogy baromi jól néznek ki, de pont elég érzelemmel és mélységgel töltik meg őket: Hudgens és Benson kellően ijesztőek, Gomez meglepő hitelességgel adja a félénk, visszahúzódó lányt, aki szó szerint retteg a helyzettől, amibe belekerült, Rachel Korine kissé naiv és óvatos figuráját pedig bizonyára Chloë Sevigny játszotta volna, ha a film a kilencvenes években készül. De legalább ugyanennyire fontos része a Spring Breakersnek a látvány és a hang: Benoît Debie látszólag az egészet valami természetellenesen rózsaszín-lila szűrőn keresztül vette fel, aminek köszönhetően minden képkocka úgy néz ki, mintha lehányták volna neonnal. Adjuk még hozzá ehhez a Martinez és Skrillex által összeválogatott és szerzett zenei kíséretet, valamint a szereplők suttogva előadott, beszívott monológjait, amik végigkísérik szinte az összes jelenetet, a végeredmény pedig egészen pszichedelikus, mintha a film inkább egy szépséges és destruktív álom lenne a tavaszi szünetről és az EDM-korszakról.
Őszintén, irónia nélkül rajongtam ezét a filmért, mert vakmerő volt és felháborító és egyedi, mert megtalálta a tökéletes egyensúlyt a magas művészet és a gyönyörű B-filmes hulladék között, mert jó pár hipnotikusan szép felvételét Terrence Malick (lásd fentebb) is megirigyelhette volna, a többi meg a Project X szándékosan vacak minőségű, egyenlő arányban offenzív és visszautasíthatatlanul őrült áldokumentumfilmjében is szerepelhetne. Mert ez volt talán az egyetlen olyan film az évtizedben, aminek a közönségében a hipszter filmsznobok és a dudebro-réteg képviselői közül nagyjából ugyanannyit lehetett találni, és mert mindkét társaságban voltak olyanok, akik imádták és olyanok, akik szívből gyűlölték. Mert azt a nagyon szűk helyet foglalta el, ahol az elfajulás és a transzcendencia keresztezik egymást. Mert meghozta az áttörést az A24-nak, a vállalatnak, ami később a legjobb amerikai független mozikat forgalmazta az évtizedben. Mert fogta a 2010-es évek nyomasztó és közben sokszor halálos fáradságot okozó popkultúrájának minden rohadt szeletét - az MTV-t és Pornhubot, a Disneyt és a gengszterrapet, a trapet és a bömbölő elektronikus zenét - és ezt a sok csillogó szemetet egy elragadó vizuális költeménnyé gyúrta össze. És tényleg olyan kibaszottul csodálatos volt. Sokáig tudnék még áradozni erről a filmről, de egyelőre legyen elég annyi, hogy...
